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我小说里的人们都死了/ 留下一些美丽的DNA/ 听见其他地方的鼓声/ 是可以触摸的/ 他们潮湿的舌头在空气中/ 变暗，变成一天的归途

L.j 《悲伤》(2003)

        “旅行的意义就在于清晨起床拉开窗帘时，窗外陌生的风景能给我一些面对生活的勇气。”八年前，我为国内的一家女性杂志撰写影评、人物采访和专栏。某次，编辑约我写一篇关于旅行的文章。很自然地，我写出了以上的句子作为开头，然后马上意识到，这可不是一个大众刊物所想要它的读者看到的内容。后来写了些什么去交差，我早已忘了，但从潜意识里涌出的这句话，我却一直记得。

         2018年夏天，作为送给自己的毕业礼物，我一个人在柏林度过了一周。出于对社会主义东德的亲近感，我住在亚历山大广场附近的一家旅店。以我们当代中国人的标准，柏林是一座很小的城市，去大多数我想去的地方，徒步就可以了。我每天睡到早餐时间被饥饿感唤醒，在旅店餐厅吃过早饭后，回到房间在时差作用下倒头继续大睡，然后下午两三点的时候才出去观光。那几天的柏林晴雨不定，气温也忽高忽低，当我最终走出旅馆大门时，有好几次都是顶着阴郁的天空。一团团铅灰色的云朵浮在低空，仿佛伸手即可触到，它们想对我说什么呢？这种对游客不友好的天气，其实正好适合我浓而涩的心境。我用下午和傍晚的时间参观博物馆或体验街区之间的声色，回到旅店，我有整个晚上拿来阅读存在电子阅读器里的铁凝的一本长篇小说。读小说之余，我仍然有很多时间，由于时差，夜仿佛长得永远不会结束。清醒而寂静的夜里，我总是想起我为什么会来到这座城市。旅馆房间的床头挂着一幅胜利纪念柱的黑白照片，我人生中第一次看到它的德文名字—— die Siegessäule——一遍遍地想：怎么会这么巧？不，我从不相信巧合。

         几天后我从魏玛又返回柏林，下了火车，在旅店一把行李安顿好，我就立刻出门。我搭地铁去了曾经位于西柏林的自由大学，也到了查理检查站曾经的地点一瞥。在这些地方游走的时候，我脑中涌起三毛的作品《倾城》：里面的情绪和一些句子，竟然已伴我走过了这么多年的人生。只因一次对视，那篇文字里的主人公在六九年末的东西边境检查站对一位和善且英俊的东德军官产生了爱情。早逝的三毛不可能知道，多年以后，一个仅有十三岁的年轻读者也会在阅读这一幕时陷入爱恋，只不过当时她还不懂，她爱上的是什么。还要再经历许多次的四季轮转，她才会在阳光穿过树枝照在她身上的某个时刻突然间明白，十三岁时躲在被窝里悄悄读这篇故事时心脏抽动的感觉，早已预言了她的感情生活。这是一个寓言。

         一周的德国之旅后，我好像终于准备好了。那天傍晚，我从市区的一家书店拐出来，沿着绿葱葱的林荫道，穿过广阔的蒂尔花园，走向胜利纪念柱，我心目中柏林的心脏、我的圣地。一天的奔波下来，腿和脚都酸痛不已，但当我忍着疼痛、眼含泪水地逆光走向胜利纪念碑时，我感觉我是在走向永恒。这座碑本是19世纪的普鲁士为纪念统一战争的胜利而树，在某种意义上象征了德国历史上普鲁士时期的“意志凯旋”。但它在我心里的意义完全跟战争和征服无关。只不过，只不过是因为啊，无论看过了多少电影，我心中最令人震撼的一幕始终是好多年前在《咫尺天涯》一开头看到的文德斯航拍这座纪念碑、女神像以及她肩膀上站着的说德语的天使。在大学图书馆的小小电视荧屏前被这一幕震动得目瞪口呆时，也是一个灵光乍现的时刻：说德语的天使令我意识到我内心深处对于倾听他人、对于沟通、对看到和被看见的渴望。

         我喜欢一个人旅行。因为人生也无非是一场孤独的自我之旅，在我们每个人看来，其他人都是这个舞台上的配角，他们时来时往，恒常的只有主角，也即我们自己。独自走在陌生的土地上，我并非仅有我自己。我的私人历史，我的情感跟记忆，那些被风吹干的眼泪和被一个接一个的日子黏接起来的密不透风的时间，我所有的叹息以及曾映入我眼中的一切人事物，我曾以为早已化入人生之海的甜蜜和苦涩，都被我带在身上。我是一个人，又绝不只是一个人。我能够是存在过的所有人类之总和吗？在背负着太多太多难于以言辞表述的感觉穿越那些身处异乡的透明而漫长的黑夜时，我有没有触及无名的谁或又是谁多少年前在月色下的一声轻叹呢？时间会是时间的答案吗？

         在一个初次涉足的地方迎来清晨并拉开窗帘，不管外面有什么，都能给我带来生活的信心和勇气，这是真的。然而，也许是毕竟已花费相当一部分生命向内注视和体验，随着年龄增长，这几年在旅途中，“逃离”的意味逐渐减轻。我本已生活在异乡的土地，旅行便是又去到另一个异乡。我走啊走，其实并不想停下来。不可能走到头的，没有尽头：心在尽头等我，什么时候我想停，它就会在那里。是这样吗？

         在这个已经无限接近四十岁的年龄上，我还远远未到“不惑”的境界。不过我常常感到，我所拥有的人生已经非常圆满。经历了世间最深情的相遇，我曾在另一个人眼里看到最真实的我自己，我炽烈地爱过也激烈地恨过，写出了生命最深处的声音并被一些人真切地听到过，我在这人间走了不少的路，也已将收入眼中的美好都一一刻入轮回。足够了吗？

         写出开篇的那句话是在2012年的暑假。那年春天，我怀着很多说不清的情绪一个人去了Key West，海明威在上世纪三十年代的居住地。独自在夜空下沿着海岸线散步，我看见海面下游过一群群发光的小鱼，也听到海水暗流涌动，执着地拍打岸边。大海和天空的黑对我有种沉静、动人的力量，正如这么多年来，死亡对我的诱惑力。长久凝望黑暗，会使我想要与它融为一体。后来我把我所体会到的那个黑而寂寞的世界写进了小说里，不止一次，我借助笔下文字回到记忆中的那个夜晚。我小说里的人们都死了，或是活在一个死后的世界。死不可怕，我千万次地描摹它，我有这个耐心。这么多年的感情生活呵，如海水般浩瀚的爱与死的纠缠，如黑夜般空寂的注视和沉默，我在一个人的人生之旅里看着我自己。

         人生羁旅中，每天早晨我迎着朝阳打开窗户，熟悉的街区亦好，陌生的风景也罢，都是一整个的世界在挤开窗缝向我扑面而来。晨早的空气里，有生的凛冽清香，也带着死亡的神秘信息。十三岁时一遍遍读着《倾城》的那个孩子，会在多年后感谢人生将她的感情生活以如此痛彻的方式拉开序幕，也终于可以平静地默默注目她自己心内生与死的缠斗。还是就这样，走下去吧，我不在乎什么是答案。

李沁云

2020年6月4日写于麻省伊村

今年网上有篇小说非常流行，叫《致我们终将腐朽的青春》，我的朋友Jenny在她的博客上也写着一个《不朽的青春》的散文连载。前一篇我不敢看，后一篇我看了以后非常感动。在内心里我是个无可救药的浪漫派，因此我一直很喜欢关于青春的主题，不论它是所谓残酷的还是美好的。最近看的电影《Before Sunrise》和《Before Sunset》让我印象深刻，也是这个原因。可是在现实生活中我从来不让自己流露出对“青春”以及与它相联系的我的燕园岁月的特殊感情，那在别人的语境里没有意义；我一向标榜自己是“wild at heart”，所以只有我悄悄知道自己其实对那段时光怀有多么复杂并且特别的感觉。

我不愿意回忆的一个原因是一直以来我都认为那段日子是压抑和灰暗的。这是我至今没有改变的认知，但这并不妨碍我暗暗地深深怀恋那段岁月。我在小说里写道过，个人的历史无法更改，这也是写给我自己看的话。我发现那种压抑和灰暗在经过时间的考验跟打磨之后，都变成了“时间的玫瑰”，有着金属般的闪亮光泽以及让人沉迷的馥郁香气。那些玫瑰不是一个人的岁月，也不是一群人的，我倾向于认为它们是好几代人在那座湖光塔影的园子里生活过之后所得到的精神上的馈赠。1998年，我十七岁的时候，我读到了《北大往事》这本书。至今我仍然记得其中一篇标题为《爱留痕迹》的文章，那个叫晓白的作者回忆了她在燕园发生的初恋。临近结尾处她讲道，在那个园子里，他们呼吸着自由的空气，他们的情感没有被打上标价、聚散自由。她特别提出，燕园的生活把一种厚重的东西注入了她的体内。这也是我的感受，尽管我现在仍然说不清那种厚重的东西到底是什么。它跟我逃掉的那些数学和物理课有关吗？它跟我在图书馆的自习室里度过的那些昏昏欲睡的下午有关吗？它跟我借回来很多次但从未来得及读的那些英文小说有关吗？它跟我它跟我曾经回避看见的那个湖和那座塔有关吗？它跟和我匆匆擦身而过、脸熟却永远都不认识的男生女生们有关吗？我对这些问题的回答都是肯定的。那个厚重的东西也许是因为青春的苦闷才显得越发厚重的。我还记得橡子在《北大往事》里所描述的“苦闷的象征”，那是属于八十年代的苦闷。在九十年代末和二十一世纪初，我们也有属于我们的苦闷。

在我的印象里，我们的苦闷是跟一些特殊的场景和气味联系在一起的。那是一些并不美好的印象，回忆起来却有着特别的滋味。比如说，在燥热难忍的夏夜里拽着电话线在漆黑的楼道里跟天南海北的朋友聊天，比如写不出物理作业只好到处找同学借来抄，比如每天走在林荫道上的时候期盼着能跟自己心仪的男生偶然碰面，再比如女生宿舍里一道道拉起的帘子和男生宿舍里随处摆放的电脑、游戏机以及脏衣服臭袜子的难闻味道。这些场景都混合着一种焦虑的心情，一种想法不得实现、生活没有方向感的躁动的感觉。的确，我们中的很多人在用功学习，或者考托考G，或跟女朋友、男朋友谈着各式各样的恋爱，可是有一种焦躁的心情隐藏在其中，令人无法摆脱。它不是浮在表面上的，它在生活的毛孔里，像个粉刺会偶尔发作，你去挤它的时候感到疼，疼过以后还会留疤的。我们的生活里没有发生过任何能跟我们的前辈们的生活相“媲美”的重大事件，类似“五四”、“文革”或“六四”那样的。我们的重大事件是昌平校区的邱庆枫在返校途中被杀害，以及三年后的“非典型性肺炎”。我们生活在一个“非典型”的年代里，不是没有事情发生，然而内心的跟年轻跟方向跟理想有关的焦虑始终释放不出来。于是我们大把地挥霍着时间，在电脑前面跟素不相识的人或聊天或打游戏到深夜，在大讲堂一部接一部地看周星驰的电影并乐于背诵那些被我们认为是幽默和智慧的台词，在湖边毫无目的的一圈圈走着、谈着轻飘飘的连我们自己都不知道为何而谈的恋爱。现在想起来，我的心还在一阵阵抽动中感到疼痛：那都是些多么聪明敏感的头脑啊，然而他们在浪费着——至少是浪费着那一小段——生命。在这一点上，我无法否认我是骄傲的，我身上有着被很多燕园以外的人当作标签来用的那种北大人的傲气。我也无法否认我就是那“浪费”生命的一群人中的一员。当然，那些“浪费”在今天看来并不是没有意义的，它的意义就在于它体现了我们的苦闷。 

回忆的时候我想起那个和我一样不喜欢自己的专业、后来为了理想去了南方一所中学工作的师兄，我想起那个非常喜欢历史也读了很多书却从不显山露水、后来差点没能从我们系毕业的男同学，我想起住在33楼的电影协会主席，他看了无数电影还办了同性恋电影节并因此登上法国报纸可是却厌恶学业，还有那个因在在校期间怀孕而被处分的师姐，你们现在都好吗？那些过去的事情都是牢牢打在我们身上的印记，它既标志着我们的无法示人的苦闷，也代表了我们的时代。后来我们纷纷离开了那个湖和那座塔，有的跟我一样在离它们很远的地方默默学习和工作，更多的人散落在中国的各个角落，生活着。我们所期待的能够改变历史的能够震撼我们灵魂的大事件没有发生，也许在我们的生命中它永远都无法发生了。那些焦虑和压抑还在着，但我们已经学会了不去想它们，把它们在心里最幽暗的角落藏好。也许我们将是最默默无闻的那一代人，并终会成为时间手中的砂砾，被随意散落在任何地方。

如今我生活的这座校园里也有着美丽的园林和湖泊，它跟燕园的相似之处常常让我想起远方的那个园子。在这里我见到了很多有着同样优秀头脑的年轻人，但他们没有我在燕园时身边的人的那种气质。相较之下，这儿的年轻人显得更为成熟，他们大都很清楚自己想要的是什么，按部就班地去做就能得到。在高级资本主义的美国，他们的确不需要有我们所经历过的那种苦闷。这让我更为自己和“我们”的燕园岁月感到骄傲和伤感。看到这儿的秩序井然，我会想，如果当时我们有这样的秩序；看到这儿的图书馆，我会想，如果燕园能有这么好的条件……这所学校是硬件极为出色而学生极少的，在很多时候很多资源都处于无人使用的被浪费状态，我会想起那座拥挤的园子，想起我们需要在有雪的清晨早早起床去图书馆占座位——我们没有浪费过任何资源，而只有自己的青春可以用来挥霍。

我知道我没有说清我想说的话，因为谈到那段生活，我可能会一直无法用确切的文字来表达它所带给我的东西。那些东西在不知不觉间被我一直带在身边，早已成了我的一部分。在回忆的时候我体会到了一种真实的悲怆的感觉，有点像读《日瓦戈医生》的时候体会到的那种苍茫。我意识到我一生中最重要的一段时光毕竟还是留给我一些馈赠，也意识到了这种无法言说的压抑感是我们这一代人没办法逃离的命运。也许明天天亮的时候我就又会潇洒地说，北大？我一点也不喜欢；但在此刻，我必须承认我是在那里领受到了生活给我的第一份赠予，我将学会勇于面对它，并且带着它继续走下去。

李沁云

2007年12月8日写于普林斯顿

父亲：一个不断逃离的人，成了消失在时间里的幽灵

父亲的革命者身份在影片中从未被言明，而是通过种种细微的线索为观众所知。持续了三载的对抗法西斯主义的西班牙内战结束于1939年，并以左翼革命阵营的失败而告终。之后独裁者弗朗哥统治西班牙，直到他在1975年去世。因此，《南方》所讲故事的历史背景，正是弗朗哥政权的统治如日中天的时期。和片中的小女孩一样，观众了解到父亲这一人物的过去，亦只有通过从南方赶来参加圣餐礼的老女仆的只言片语。年轻的父亲曾有过的激荡人生，只能化作老女仆口中平平淡淡的一句总结：内战结束后，在弗朗哥治下，父亲与祖父“交换”了位置——父亲成了“坏人”。

这里也有一个很有意思的表现手法：从南方赶来参加Estrella首次圣餐礼的明明是两个人，祖母和老女仆，而且在通常意义上，祖母应是更重头的人物；但为什么，祖母除了在到达的汽车上因不确定这所房子就是父亲的家而与老女仆有过简短的对话之外，影片没有再让她开口说话？我的推测是，这两位女性各自有其象征意义：祖母的沉默是来自祖父的仍带有对抗性的讯息，而老女仆才代表了南方，她喋喋不休的亲切话语，是遥远故乡对失散在外的游子的问候。在电影里，虽然老女仆只与小女孩发生了对话，她所代表的故乡，却对父亲在革命失败后获得的创伤与虚无给出了慰问的姿态。

正如我在前面的分析中所发现的，这部电影从标题《南方》到人物本身再到人物所使用的道具都充满了隐喻意味。父亲如幽灵般的存在喻示了那场曾经发生但早已在时间里灰飞烟灭的左翼革命。他是一个深怀创伤与虚无感的失败的革命者，左翼阵营被镇压后的每一天，父亲都不得不活在来自历史与世界的敌意之中。这样一个悲剧性人物是如何应对从外面一波波压过来的敌意以及由自我内部不断涌起的虚无感的呢？从精神分析人格诊断的角度看，父亲明显是一个分裂样(schizoid)人格者，他具有分裂样个体的神秘和遗世独立的气质。观众看到，时间的缓缓滑动里，父亲先是带着母亲和小女孩在远离家乡的方向上不断搬迁，又在接到昔日情人的回信后开始从夜晚的家中消失，并且在小女孩长大后，把自己的生命终结在了黎明前的护城河岸。换句话说，在历史的重压与内心的痛苦双重作用下，这个人物先是离开了故乡，后来又逃离了家庭，并最终未发一言地离开了他自己的人生。这个神秘的分裂样人格者，他的主要心理防御方式就是不断地从真实生活向内心世界撤退(withdraw)，直到把自己撤退进死亡以及死亡所代表的黑暗和静止。与“撤退”相关，分裂样个体的另一个主要特点是对与他人关系的淡漠。尽管父亲很爱Estrella，他却与她始终保持着一种隐喻义大于真实义的亲密感；而他和母亲之间的关系也疏离到几乎没有。和所有其他人格类型一样，分裂样人格也是人们从不良的早期生命体验中建立并发展出来的应对外部世界的方式。分裂样人格者最初往往是为了自我的保存(self-preservation)而被迫戴上了冷漠、疏离、退缩的人格面具，但久而久之，这个面具会成为他们的自我的一部分，当他们成年后，便会主动选择与世界和他人相疏离的生活方式。深夜离家躺在不知名的小旅馆房间的那些夜晚，父亲卧在狭窄的单人床上抽烟，像是感染了“活着”所带来的某种疾病。他沉默的姿态告诉我们：这是一个被世界所抛弃的人，但事实上，他也早已遗弃了全世界。

电影所表现时段里的父亲，他与往昔爱人的关系也是隐喻义大于真实义的。父亲所怀念的情人虽然是一个具体存在过的女人，但她亦象征了南方的故乡、家乡的沃土，以及祖国/国家概念当中的母性成分。革命失败给父亲带来的创伤和丧失不止一重：他不仅失去了理想、家园，也失去了爱情。正因为昔日爱人是浓缩了父亲生命中一切美好事物的一个象征符号，与爱情有关的创伤一旦被唤起，它势必牵动父亲的其他伤痛，以至于威胁到他的存在性。片中片《暗影之花》里，Irene Rios扮演的金发女被情人所枪杀，情人道，“我们本来可以很幸福，”而她在断气前说，“可我从不知道幸福是什么”。那时，我们看见，父亲坐在影院的一片漆黑里，银幕反射在他脸上的光线泄露了他眼中的痛苦。父亲起身提前离开了电影院。那或许是第一次，父亲的存在性创痛被集中地唤起。到了阅读南方情人那封令人心碎的复信时，创伤的爆发似乎达到了一个顶点，并直接促成了父亲每晚的离家出走。

父亲在夜间消失时去了哪里，影片没有说明。观众能了解到的是，他好像乘火车到了离家很远的地方，然后把自己塞进某个小旅馆的破败房间里。而旅馆的所在地，是靠近南方还是又比女孩与父母的居住地更靠北了呢？我们不得而知，但这个问题耐人寻味。旅馆房间的窗透过朦胧的蓝色光线，火车的隆隆声一下一下地回响在背景里，像是前进的历史车轮从时间的隧道中走过。这个房间里，父亲卧在窄小的床上等待时间推进到黎明，或者如影片所表现的，等待天亮前能带他回家的最后一班火车。然而，这个世界上还有这位诗意且神秘的革命者的容身之所吗？父亲的理想、家园、爱情以及他所有的个人历史，都已消失在了时间的通道里；在时间的行进中，还有他的位置吗？这时，父亲已经弃绝了除自己的生命以外，他在世界上的一切，包括时间；这一解读或许可以解释父亲为何每晚都要离开家。我们都知道儿童长个儿是发生在夜间的，而父亲晚上从家里消失，白天则在医院上班，如此一来，他回避掉了女儿在时间里的成长。假如他不得不目睹Estrella一天天地长大，她会不会令他想起自己已经失落在时间长廊里的南方爱人？他还能否承受在酷似自己的女儿脸上看到时间再带来一回希望、然后再一次毁灭理想？

上一部分的解读中我曾指出，父亲的那根怀表链象征了脐带，并因而代表了他和故乡、和自己过去的历史之间的联系。父亲在很长一段时间里保留着这根表链，它是时间留给他的一点遗迹，关于他自己的过去。当女孩发现父亲不再使用这条链子，自然，这表示父亲已放弃了他与家园、理想、甚至年轻时的爱情的联系。但我们也必须要想到，在Estrella出生前，表链第一次出现的时候（父亲注视着的母亲的肚腹上），它就已经是一个残缺的物件，是一根丢了怀表的链条。因此父亲的这根表链，其实是与它自身的根部断裂开来的一段脐带。这段没根的脐带，在时间的流逝中，早已变黑、风干，失去了它原有的维系生命的意义。作为时间通道里的一个幽灵，父亲保留着它，因为它亦是他自己的象征。当他不再使用这条表链，时间停止了，他也弃绝了自己的人生，对妻子和对孩子，他彻底变成了一个幽灵般的存在。

女孩与父母居住的房子在屋顶上有一个金属的海鸥标志，这座小院也名为“海鸥”。在影片中段，我们得知，父亲很可能来自塞维利亚，因为他把给过去爱人的信寄往了那里。赛维利亚是西班牙南部一座靠海的美丽城市，那里的海岸边，一定有海鸥飞翔。自革命失败后，父亲从未回到南方，但终其一生，他一直在心底保有故乡。《南方》一片展现了父亲生命的最后几年。这个在时间通道里茕茕孑立的神秘而诗意的人物，只有通过影片叙事的大量留白和超量的黑夜暗影，观众才能了解他纠结、悲壮又极其痛苦的一生。

女儿：如果丧失是成长的代价，已丧失的还能否在时间里被找回？

和艾里斯的第一部剧情长片《蜂巢幽灵》一样，《南方》选择使用孩子的视角来展现一个有关时间流逝、有关历史反思的带有繁复情感纹理的故事。在前者中，主角安娜是一个比Estrella年纪还要小的女孩。内战的阴霾下，安娜在荒地的破房子里无意碰见了一个受伤的军官，那是她小小一生中遇到的除父母之外的第一个重要客体，我甚至觉得，她爱上了他。可是不久，安娜就获悉了军官的死亡。她是从父亲拿回家的怀表（又是怀表；在《蜂巢幽灵》中，怀表是军官的遗物）的音乐声和父亲的眼神里读出死亡的消息的。蕴含在无言沉默中的死亡在仅有六岁的小女孩脸上所造成的又惊又苦的神情，足以令影片所有的观者都潸然落泪。《南方》的故事里，Estrella也不得不承受了父亲的死亡。与其说艾里斯这个导演过于残忍，他总是通过小孩子的心灵世界令观众经历难以承受的痛苦情感，倒不如说，是时间实在太残酷了，我们希望它是一双温柔的手，但它抚过孩子们的时候，却有可能带了一种残忍的力量，让小孩目睹人生的真相并因此一夕间长大。

Estrella与《蜂巢幽灵》里的安娜一样，都经历了重要客体的死亡，不过跟后者不同，Estrella在父亲自杀之前很久，就被迫看着父亲一点点淡出自己的生活和他本人的生活。影片通过刻画女孩与父亲之间不同寻常的精神联结来表现她对父亲的爱。圣餐礼当天早上，父亲在教堂外打猎，女孩一度担心不信教的父亲不会出现在教堂里。可仪式临近尾声时，父亲却从暗影中浮现在教堂后部，带着他不属于世俗化的宗教世界的神秘气息。女孩身着白衣白纱——如老女仆所说，像新娘——走向父亲并抓住他的衣襟对其低语：“要是你累了，你可以出去，但是不要离开，好吗？”然后她返回仪式并自语：“他是为我才来的。”小女孩对父亲所说的那句话，是她对所爱客体的祈求：你可以对我疏离，但请留在我的生活里。在西方天主教的传统中，儿童第一次领圣餐的年龄，大约是七到八岁。按照精神分析理论，七八岁的Estrella正处在俄狄浦斯期的末尾，她大约已经处理好了与父母各自的爱恨关系并正在发展出能帮助她适应社会生活的“超我”。从教堂返家后，女孩与父亲在家人的注视中相拥起舞。这个场景中的镜头从摆在餐椅上的女孩头纱开始，随着起舞的父女二人在屋内转了一圈后，又最终定格在了头纱上。这个与新娘头饰相似的头纱向观众暗示了女孩对父亲的爱。

然而，女孩很快就迎来了她生命中的另一个俄狄浦斯三角(oedipal triangle)。老女仆和祖母离开后，Estrella意识到父亲生命中还有另一个女人。我觉得，画外音所说的“另一个女人”表面上是针对母亲而言，事实上是针对女孩自己。Estrella在父亲抽屉中发现父亲手绘的女性头像和反复写下的名字：Irene Rios。因母亲不知道这个名字，女孩感到自己成了父亲的同谋。母亲不知道这个名字很正常，因为女孩和父亲以及父亲的往昔爱人已经形成一个把母亲排除在外的新俄狄浦斯三角了。以异性恋性向为前提，经典的精神分析理论认为，我们每个人在世间带着性欲色彩爱上的第一个人，就是我们的异性父母，在这种爱上之中，我们也会希望同性的父母消失。然而，在俄狄浦斯期冲突慢慢展开的过程中，突然，父亲以其在夜晚的失踪而不告而别了。对Estrella，消失的并不是与自己有竞争关系的父亲过去的情人，而是爱的客体本身。在不过七八岁的年龄上，她承受了一个巨大的丧失。

Estrella长成大女孩后，画外音说：“当傍晚只剩一道微光时，我喜欢一个人在城市里漫步。”我们看到女孩来到影院外面，想要在海报上寻找Irene Rios。她没找到，于是感觉那个女人仿佛已从世界上消失了。女孩又来到摆着自己半身照的照相馆橱窗，看着照片里的自己并露出微笑。情节上的这个并置说明女孩在Irene Rios身上寻找的既是父亲的过往情人，也是她自己——她希望她就是父亲那么深刻地爱过的那个女人。路上，女孩看到父亲从酒馆中走出，并且在照相馆的橱窗流连，她悄悄目送父亲的背影消失在黑夜的街道中。父亲在摆有她照片的橱窗前驻足，使女孩确认了父亲对自己的爱，尽管在Estrella眼里，父亲是充满神秘感的，就像那根不知来处的表链。

父亲刚刚成为消失在夜晚的幽灵后，女孩仍年幼时，为了抗议家中愈发压抑的气氛，有一天，Estrella把自己藏在了床底下，谁也找不到她。这天晚上，父亲没有离开。天黑后，父亲坐在女孩卧室楼上的房间里，她听见他以拐杖一下下地敲击楼上的地板。画外音评论道：“父亲以他的方式参与了我的游戏并告诉我，他的痛苦远远大过我的。”父亲敲击地板的沉重、缓慢的声音，像是命运/时间的脚步声，它也确认了Estrella与父亲隐秘的情感联结。

如果这个联结能一直隐秘下去——就像父亲与他的故乡、理想和昔日爱人之间的联系——父亲会活得更久吗？我没有这个问题的答案，但是在我看来，父亲的自杀的确发生在女孩无意间打破了他们之间的隐秘平衡性之后。女孩与父亲的最后一次谈话，发生在正举行一场婚礼的饭店里，他们坐在餐厅，却能听到隔壁舞厅里传来的婚礼乐声。有可能，父亲有意安排了与女儿在婚礼曲目中的这次见面，我想到，这是他在赴死以前最后一瞥女孩的尘世生活并提醒女儿他们之间的爱的联系。出人意料地，女孩提起了Irene Rios，问父亲，这个人是谁。父亲却否认自己认识她，不过他承认了在影院看《暗影之花》一事，并说自己“在影片结束前就离开了”。这句话像一句谶语，因为后来我们得知，父亲在生命结束前就提前离开了自己的生命。Estrella的问题，或许让父亲明白了，女儿在自己心目中并不仅是女儿，她已经接替了过去情人的角色，成为理想、故园和爱的新象征。心如死灰的父亲早已不再想望故乡，却在女儿捅破他与自己过去历史的隐秘联系之后，发现女儿心里已经种下了来自故乡的种子。由此我觉得，父亲的死不完全是他从自己生活世界里的最终撤退，这其中蕴含了一点点希望。Estrella向父亲告辞时，父亲让她仔细听舞厅传来的两步舞曲，说：“你还记得吗？我们曾伴着这只曲子跳舞，《在世界上》。”女孩说记得。那是她的第一次圣餐礼那天在家中。餐厅里他们再次听到那首曲子，它是父亲向女儿、向整个世界的告别。

女孩从最后一次见到父亲的餐厅中离去时，画外音说：“我就这样离开了父亲，把他留在窗边，听着两步舞曲，孤独，并且等待着他的命运。那时我有可能为他做得更多吗？”实际上，父亲的命运尚未完结。影片结尾，女儿带着与父亲的隐秘联结，把他的怀表链和他去世前那晚往南方挂长途电话的收据都打包进了自己的箱子，踏上了去向南方的旅程。如果《南方》能够拍出Estrella在塞维利亚的经历，我们就会看到一个关于寻找的故事：在父亲的故乡探寻往事，在时间的线性滑动中试图找回一些已经丧失了的东西。艾里斯没能拍出后续的塞维利亚故事，这对导演本人也许只是一个偶然性事件，对《南方》的观众来说，却未尝不是一种必然。南方是不可能到达的，正如人无法在时间里追回已经丧失掉的那些东西。父亲背负着失去了理想、家园和爱情的沉痛的感觉如幽灵般走完了他的一生。而失去父亲，则是Estrella不得不接受的、最为沉重的成长代价。她或许追悔，就像画外音的自问：“那时我有可能为他做得更多吗？”但她绝无可能再找回这个代价。和《蜂巢幽灵》里的安娜一样，Estrella也将带着丧失和残缺的感觉继续成长并在一生中为这种感觉进行哀悼。《南方》成为艾里斯导演未能完成的一部作品，不是由导演本人或者他的投资人所决定的；这是时间的决定，是历史的逻辑所作出的选择。

当代精神分析理论认为，我们所有人都是带着失落和残缺的感觉在生活，无从逃脱。与客体关系学派强调“好客体”不尽相同，法国精神分析家雅克・拉康和安德烈・格林都聚焦于“客体的缺失”，拉康指出，体验到缺失之后，主体才会明白他曾经拥有或所希望拥有的客体是什么；而格林更是以the work of the negative（大致可译为“否定性工作”，“否定性”在此是名词）的提法来论述残缺和否定性对人的自我构建的重大作用。《南方》的电影故事跟它的两个核心人物一样，是残缺的，并因这种残缺而显得真实且有力量。

    “在南方，我们的痛苦/并非由于歌唱”，多年前，当我写下这样的句子，即是为了悲悼个人生命经验里的残缺和失落。2020年春天，我遇到了维克多・艾里斯以影像呈现的《南方》，它是一首哀歌，在我心中焕发了哀恸的音符和对个人历史的汩汩追忆。这追忆里少不了时间的身影，我看不到它，但知道它无处不在。时间有一双温柔而残酷的手，它总是让我们猝不及防地面对生命中的创伤与幻灭。不过没关系，这就是人生的真相。

李沁云

2022年11月27日、12月11&18日写于器堂楼上

【自述：我能对一位创作者表达最高敬意的方式，就是为其作品认真地写一篇书评或影评了。这是一篇迟到了快三年的评论，2022年年底的我，才终于有了足够的感受力和思考力去完成杂糅了我的观影经验、我自己的人生体验以及精神分析理论的这些文字。这里我的文字除了它们表面上的意思之外，我觉得，每一个字亦都在表达一部电影作品与它的观众之间奇妙的缘分。】

你应该为我哭泣/让我在你的缝隙间/张望到白天和黑夜/在两把椅子中间/你的身体里有木头的清香/我将开口说一棵树/偶尔，我们坐在椅子上/我说出的每一句话/都植入你的手/我前面的那一个/和后面的另一个/已经像秋天一样/具有了惊人的美/在南方，我们的痛苦/并非由于歌唱
                                                                     ——L.j《屋中人》（2003）

疫情初起的那个春天，在时间变得缓慢甚而凝滞的窒息感中，我遇到了西班牙导演维克多・艾里斯(Victor Erice)于1983年上映的作品《南方》（El sur）。三十七年前的光线和暗影借着DVD碟片映在我脸上，我被片中静谧的氛围、细腻的光影、简洁的对白和诗意的画外音叙事所深深打动。最为神奇的是，我发现艾里斯拍出了我在2003年的诗作《屋中人》里所表达的对“南方”一词的想象：一种语言难以触摸到的、纠结的痛苦。

在世界影坛上，维克多・艾里斯可算是一个“怪咖”。这位出生于1940年的导演，仅仅拍摄过三部长片，并且每部长片的问世时间都相隔十年左右：1973年的《蜂巢幽灵》、1983年的《南方》，还有1992年成片的《榅桲树阳光》。三部长篇电影里，也只有前两部是一般意义上的剧情片，而《榅桲树阳光》所表现的是画家Antonio Lopez面对一棵生长着并开花结果的榅桲树作画的情景，它是一部纪录片。贯穿于三部影片的，在我看来，有一个深刻的主题：时间。爱上了《南方》之后，我在接下来的几天里观看了艾里斯的另外两部长片。这位导演试图在作品中呈现时间之真义以及时间之感觉的努力，像一只温柔的手，穿过几十年的岁月，在大疫之年触摸到了我，一个完全不会西班牙语并且也不了解二十世纪西班牙历史的中国人。我意识到，艾里斯作品的基本主题便是时间，是时间之手所可能裹挟的一切（包括历史和历史的幽灵），是人们在时间的一点一滴逝去中的痛楚和其他感觉。而这个主题是超越国界的，因为它关注人的基本生存处境。所以尽管《蜂巢幽灵》和《南方》都放入了西班牙内战的背景，《榅桲树阳光》又显得相当执拗且小众，这些作品在世界范围内仍能令今天的观众为之感动。

我多年前的诗作里，那种纠结的痛苦便是因时间的流逝而来。不论是博尔赫斯的短篇小说《南方》，艾里斯的视觉文本《南方》，又或我自己所写到过的“在南方”，我觉得，“南方”都是一个精神性的指涉。它自然可以有具体的所指，比如阿根廷的里瓦达维亚、西班牙南部的塞维利亚，比如中国淮河以南那些被溪流围绕的小村落。然而在文学与艺术的坐标系里，“南方”这个概念必然是对理想和家园的诗意化建构。在作家、艺术家们对“南方”这一理念进行创作之时，理想和家园大多早已远去，并为时间的通道所掩埋。因此，“南方”不仅是个地理概念，它更是一个时间的维度——它指向并且只能指向过去。如此看来，“南方”一词，本身已经包含了对过去岁月的哀悼感，而以“南方”为主题的文艺作品，不妨说，很可能便是关于已经失落了的理想和家园的一曲哀歌。

艾里斯的《南方》讲述了一个并不复杂的故事。上个世纪四十年代末（或五十年代初，影片并未确切交代），几经搬迁后，小女孩Estrella与父母一起落脚在西班牙北部一座小城的郊外。父亲Augustin在这里的医院做医生，母亲则居家。女孩知道父亲来自南方，她却从未听他提起过那里。直到一个雪天，母亲对女孩提到，父亲因与祖父不和而不再回去。后来祖母和老女仆从南方老家赶来参加女孩的第一次圣餐礼。老女仆在对话中向懵懂的小女孩透露：内战结束后，在弗朗哥政权下，父亲与祖父的位置交换了，父亲成了“坏人”。女孩担心不信教的父亲不会出现在自己领圣餐的教堂里，父亲却在仪式的尾声从暗影中出现在教堂的后部，并拥抱了向他跑过来的女孩。祖母和老女仆离开后，父亲的过去进一步浮现出来。女孩无意中发现，父亲有一个过去的爱人，是一个艺名为Irene Rios的电影演员，有一部她扮演蛇蝎女配的电影正在小城上映，名叫《暗影之花》。女孩目睹了父亲从电影院离开，并跟着他来到一家酒吧。女孩从酒吧的窗外看到，父亲握笔在桌上写一封信。父亲后来收到了真名为Laura的过去情人的回信，从那时起，父亲开始在夜间从家里消失，天亮时才会从后门回家。家中的气氛愈发沉郁，作为抗议，有一天，女孩把自己藏在了床底下。母亲和女仆都找不到她，然而父亲回家后坐在楼上的房间里，以手杖一声声地敲击地板。女孩感觉自己懂得了父亲没有说出的一些话，她开始急切地盼望着长大。时间突然跳跃到1957年，女孩已经成了高中生。某天中午，父亲从学校接上女孩，带她到城里的大饭店吃了一餐午饭。在隔壁舞厅的婚礼乐声中，父亲问起与女孩正在交往的男孩子。后来女孩提起了有关Irene Rios的往事，但父亲否认自己认识这个人。女孩为了赶回学校上课，拒绝了父亲让她再留一会儿的要求。第二天的晨曦中，父亲被发现死在护城河边的芦苇丛里。女孩从父亲的遗物里发现了一张小纸片，是父亲去世前的那一晚往南方挂长途电话的收据，但号码并不是她所认识的。不久后老女仆从南方来信，女孩决定接受邀请去南方换换心情，整理行装时，她带上了那张小小的收据。

影片就在这里戛然而止，没有表现女孩的南方之行。在导演访谈中，艾里斯承认，因经费限制，他只拍出了剧本里的一小半内容，本来的计划里，女孩到了南方，还会有许多故事发生，甚至，她会遇见父亲与过去情人所生的儿子。在它自己的导演眼中，《南方》没能讲出一个完满的电影故事。可是作为一则关于时间的寓言，在我看来，这部电影已经相当完美：它所没有说出的远远大于它已经对观众讲出的；一种对于理想和家园丧失的疼痛感以及对个人历史的悲悼感，会久久地萦留在每一位与这部影片相逢的观众心里。

“时间是为我所知最公正的天使”

时间是《南方》真正的主角，影片通过多种方式对观众暗示了这一点。首先，电影的主要叙事方法是倒叙，主体叙事角度则是多年后（或许就在影片完成的1983年）女主角的回忆，然而这个成年人的形象并未在片中出现，只是作为画外音来对观众提示女孩的内心想法。其次，一些反复出现的看似表现空间的镜头，也强烈地体现出时间的安静、纵深和流动。如，女孩家门前望不到头的那条路，屋前颇具空间感的藤架，环绕着城市的小河及河水在微光中闪动的粼粼水波，父亲工作的医院里长长的走廊，还有屋顶上的海鸥铸像在四季交替中的不同形态——它在冬天被冰雪冻住，到了春天雪化时，则从翅膀上缓缓流下一滴滴水珠。与此同时，精简到几乎极简的人物对话和留给了观众大量遐想空间的极富抒情气质的画外音，也把时间这个看不见、摸不着的主角不容置疑地推到了观众面前。

本片中，最形象地代表了时间的事物，是那根神秘的表链。怀表是指示时间的物品，然而这是一根没有表的光秃秃的链子；缺失的表，是对影片的时间主题的重要提示。本片开场表现的已经是故事的结尾，父亲被发现失踪和死亡的那一天。字幕告诉观众这是1957年的秋天，然后一片黑暗中，窗外透过了熹微晨光，女孩的床铺在银幕上显形，狗吠也在镜头里响起，母亲与女仆的叫喊声令已经是个大女孩的主人公得知：父亲Augustin失踪了。Estrella坐在床边打开小盒子，取出父亲的表链，并在表链的微微摆动中沉默着流泪。画外音道：“那一天，一切都变得不同了。”不同只是因为父亲从此消失了吗？显然不是。Estrella年纪尚小时，表链是父亲身上的“神秘力量”的象征，他曾手持这个物件在野外帮打井的人寻找水源。他也曾在阁楼上教女孩如何手持这根表链在房间里绕圈子、“做实验”，小小的表链中流淌着父女间的亲密性，并且暗暗涌动着生命的融合与传承。当父亲开始从夜间的家里消失后，Estrella发现，父亲再也没使用过这根表链：对于父亲，时间停止了。当父亲在1957年秋天的这个清晨彻底从女孩的生命中消失，对她来说，时间发生了变化。这个变化是什么样的，我们不得而知，因为电影没有表现女孩踏上父亲的南方故土后发生了什么。但也许可以猜到，在听到父亲失踪消息的那一刻，女孩感知到了父亲的死亡，对于她，从此，手中摆荡的表链所象征的时间，被赋予了丧失感的悲痛与沉重。

这根表链来自哪里，影片没有交代。女孩快要出生时，当它从父亲手中摆向母亲隆起的肚腹，它就已经是一根没有怀表的表链。我觉得它最初很可能是属于祖父的，不然的话，在父亲与女孩拿表链做游戏的场景中，生命传承的感觉不会如此凸显。但不论这条链子是否来自于祖父在南方的家里，它都象征了父亲和故乡、和自己过去的私人历史之间的联系。从精神分析的角度看，表链的形状显示，它未尝不是脐带的隐喻；而脐带则是我们每个个体与另一个人、与这个世界最初的联结。那么怀表去哪里了呢？片中暗示，过去身为革命者的父亲，或曾在独裁政权下被关进过监狱。那块表，我想，有可能丢失在了父亲年轻时的人生风暴里。他保存着这条表链，一定是用来寄托他与家园和过去理想的微弱联系。而这根空荡荡的、丢了怀表的链子，实际上也象征了父亲所背负的沉痛的丧失感。

影片中段，父亲独自坐在一家餐厅里读他从过去情人——艺名为Irene Rios的女人——那里收到的回信。观众是通过这个女人的画外音了解到信的内容的。女人表达了对父亲因看到她的电影而联系她的不满，以及作为一个不成功的演员（因其只能扮演每次都在电影里被杀死的蛇蝎女）对生活的绝望及冷漠。女人说到：“时间，Augustin，是为我所知的最公正的天使。”这句埋藏在父亲过去爱人回信中的话，不妨被看作本片的点题之语。女人的这句话意在告诉父亲：我们都已经变了，都不再是过去的自己，为什么还要与我联系呢？父亲每晚从家中消失以及停止使用表链，就开始于阅读了这封信之后。那以后，我猜测，父亲不再记挂他与他过去的理想和家园之间的联系：时间停止了。

作为一部故事片，《南方》的叙事并非靠对话来推动，而是经由人物对话的极简和留白，经由丰富、微暗的光影之中所隐含的沉痛诉说。影片中没有日光美好的晴天，反而每一天都是树叶枯黄、阴云密布的秋冬季节。或许这就是作为叙事人的女孩所感知到的父亲的内心世界：冷冽且布满了重重阴霾。但是我们不要忘记，这个幽灵般的人物是位失败的革命者，他身上承受了时间所能给人造成的最沉重的重量。

（未完待续）

（下文的内容基本上是从几年前我为当时学校的一门“梦与象征化沟通”课程所写的期末论文翻译而来。）

         这篇文章试图依据弗洛伊德对“梦的工作”(dream work)的理论建构及其“释梦”方法来对日本动画大师宫崎骏在2001年推出的《千与千寻》这个视觉文本进行精神分析式的细读。过去几个月里，我的孩子们（十岁的女孩和四岁半的男孩）对这部电影十分着迷，一直在反复观看。我也因而有机会在家务劳作的间隙与孩子们一同欣赏了这部影片。尽管我的观看一点也不连贯，而且是在花掉了许多天之后才得以看完整部片子，但是在这一过程中，我很快地意识到这部电影是一个相当丰富的文本，它的丰富性使它能够既让孩子入迷、也吸引了众多成年粉丝。《千与千寻》大致讲了这样一个故事:

         十岁的女孩千寻坐在汽车里和父母搬去新家所在地。他们在一个带有神秘气息、荒无人声的小镇停了车。虽然千寻最初并不想在此处逗留或探索，父母却被一个摆满熟食的空荡荡的饭馆里的香气馋到了。当妈妈和爸爸相继落座享用免费食物时，千寻继续在小镇里游荡并遇到了一个名叫Haku的年轻男孩子，神奇的是，Haku有时会变身成为一条龙。他告诫千寻她应该立即离开，因为这里不是人应该待的地方。千寻感到害怕，她返回街市上的饭店去找她的父母，却发现他们已经变成了仍在贪婪地饕餮着食物的两头猪。为了救出爸爸妈妈，千寻进入了一个被女巫“汤婆婆”所统治的魔幻的幽灵世界。她与汤婆婆签了合同，同意在一个接待动物幽灵和妖怪的浴室里工作，作为汤婆婆把她的父母变回人形的条件。在浴室工作期间，千寻从Haku那里得到了许多帮助。在浴室里，她先后接待了两位神秘的顾客。第一位是一个河神，它在浴室里源源不断地呕吐出了人类扔进河里的现代化、电气化生活垃圾。第二位神秘客人是一个没有脸的黑身妖怪，它戴着一张白色的面具作为自己的脸。这位“无脸”一边洗浴，一边饥不可待地吞下了大量的食物。千寻帮助了这两位顾客，后来她也帮Haku想起了自己在为汤婆婆工作的过程中逐渐忘记的真名：Kohaku河。当Haku回忆起他自己实际上是Kohaku的河神，汤婆婆在他身上施过的法术就消失了，接着，他帮助千寻与汤婆婆斗智斗勇。千寻在这个过程中也获得了汤婆婆的孪生姐姐钱婆婆的帮助。最终，她的父母被从猪圈里放了出来。千寻与Haku道别之后，按照他的指示走过了一条黑暗的通道，再见到阳光的时候，她也看见了已经重回人形的爸爸妈妈。父母完全不记得在汤婆婆的魔法世界里发生的人和事，他们催着千寻赶快上车。然后他们一家又上路了。

         在本文接下来的部分，我首先会将千寻神奇的、梦魇般的经历作为一个做梦的过程来分析，并将千寻梦一般的经历解读为在她的人生发展阶段她所面临的必要的“成长任务”(maturational task)。之后我会探讨这部电影本身作为一个梦对于观众的含义，以及我本人作为一个观众是如何在对我有意义的方向上为这部电影建构意义。

成长过程作为一个梦

         从上面的故事梗概中可以看出我的孩子们为什么总在观看这部令人着迷的电影时，时而骇然，时而激动。然而当我们仔细地检视这部影片，便能发现千寻的奇遇跟做梦的体验十分相像，而且这样的一个梦包含了主人公这个十岁小女孩的无意识冲突及愿望。

         影片中的一些细节向观众暗示了千寻的历险其实是一个梦。初次来到汤婆婆的魔法世界时，千寻发现自己的身体开始渐渐地变得看不到了。她感到害怕并提醒自己“这一定是个梦”。影片结尾处，父亲和母亲全都想不起来在搬家途中刚刚发生了什么，这亦提示我们，千寻的奇妙经历有可能是一个梦或白日梦。

         千寻梦境般的奇遇带有弗洛伊德提出的“梦的工作”四大基本特征中的三个特征：象征/表现化(representativeness)，转移作用(displacement)，以及压缩化(condensation)（——“梦的工作”的另一个特征是“二级加工”[secondary revision]）(Perelberg, 2000)。本片最明显的梦的特征，我认为，是将千寻父母的贪婪性格在一个令人感到视觉上震惊的场面中表现出来：妈妈和爸爸浑然不觉自己已变成了猪，仍在呼哧呼哧地狼吞虎咽。转移作用是千寻故事里的另一工作机制。在与汤婆婆签订合同时，汤婆婆拿走了千寻的姓氏以及她名字里的一个字，于是“荻野千寻”变成了“千”。汤婆婆也对Haku做过同样的事，可能对她手下的所有幽怪工人，她都是这么做的。作为人们名字的能指，名字是身份的同义词；这个故事里，名字代替了身份，此为梦的转移机制。在千寻的历险中，她一面努力不忘记自己的真实姓名，一面帮助Haku记起了他自己的名字。在这个意义上，这个梦亦是关于对个体身份的找寻。

        “梦的工作”的压缩化的特点在千寻的遭遇中稍显隐匿但仍然留下了一些痕迹。父母变成猪后，千寻初涉魔法世界，这时Haku告诉她，她应该让汤婆婆给她一份工作，因为假如不工作的话，她就将变为一个动物精怪。因此这里有这样一句潜台词：一个人必须工作才能成其为人。我的观点是，汤婆婆的浴室代表了现代社会的资本逻辑。两个神秘客人之中，“无脸”的出现给了观众一点线索，使我们能够明白它象征了现代人通常模糊不明的身份感。而第一个客人，那位无法自制地不停呕吐的河神，它吐出来的家具、装饰品以及家用电器等等，提醒了我们现代化历程中人类对自然环境所造成的巨大冲击。因此汤婆婆的浴室是成人现代世界的一个浓缩化了的存在形式。然而，仅有十岁的千寻却为了自己的父母而不得不被迫进入这样一个世界。她必须快速长大，可是她也对成人世界的复杂性感到忧惧和困惑。

         我的上述分析表明，千寻梦的主题是成长。根据爱利克·埃里克森 (Erik Erikson，1963)所定义的人生中的八个心理-社会性发展阶段，千寻此时的成长任务包括建立对自我和身份的意识。幸运的是，千寻通过做这个复杂的梦，成功完成了这一任务，尽管最初，她对于长大是抗拒的。千寻一开始非常坚决地拒绝进入荒镇，很快又不断地催着父母赶快离开；对于展开这个梦的拒斥，完全可以阐释为她对长大的抗拒。但是最终，千寻需要长大，因为在这个梦里，她得保护变成猪的爸爸妈妈，以免他们被汤婆婆及其浴室的客人吃掉（汤婆婆和她的浴室显然象征了资本主义凶残的力量和规则），还得帮他们重新恢复人形。在影片展示的梦一般的奇遇中，这就是千寻必须长大的理由。可是影片结尾当千寻与父母再次坐上小汽车驶往新家时，爸爸问她：“你是不是还在害怕即将到来的变化：比如新家、新学校？”正如我们所见，千寻对于新环境的忧惧事实上可能是她需要成长、需要开始一个寻求身份的人生旅程的原因：她必须适应环境的变化，这个孩子没有别的选项。千寻的害怕也造成了她的梦般历险中的一个核心冲突，这个冲突是以抗拒长大的形式出现的。

        电影的其他一些方面也足以佐证千寻的奇遇是一个梦。首先，正如弗洛伊德(1933)认为梦通过视觉符号表达做梦者的潜隐想法，在《千与千寻》中，千寻的内在挣扎被表现为一个栩栩如生且戏剧化的故事。整部电影都带着成长的需要和对长大的拒绝之间的张力。起初，千寻是出于一种她难于形容的强烈的恐惧感而不愿进入（紧接着是不愿留在）路途中的荒镇。这个恐惧感对应了千寻对于她和父母所要搬入的那个新环境的焦虑。之后在影片中，长大对千寻又意味着她得离开Haku，她人生中的初恋。尽管有着种种挣扎，千寻最终完成了她的成长任务：她身上的生命力赢了。根据弗洛伊德(1917)论述梦的象征意义时所说，人们在梦中所见之水往往代表了羊水；那么汤婆婆的魔法世界周遭的海水以及她浴室内常在的巨量的水很可能都意味着千寻的历险记带有重生/成长的含义。其次，千寻梦般的经历包含了不止一个“无意识愿望“（unconscious wishes）(详见弗洛伊德，1900)。这其中有千寻希望自己（贪婪的？）父母消失（这样她即可感到独立）的愿望，也有她在一个新的、未知的、可怕的世界中存活下来的愿望，并且尚有一个愿望是找到一个除父母之外的新的“爱的客体”(love object)。所有这些愿望都以被修改/扭曲了的方式表现出来，并且全部在千寻的故事当中得到了实现。这里体现了弗洛伊德所说的梦的“满愿”(wish-fulfillment)功能。

         《千与千寻》中小主人公的历险对她是一场噩梦，对任何儿童也都会是一个噩梦。但为什么千寻这个小女孩需要通过一段噩梦般的遭遇来长大？这个梦里发生的一切似乎都极其有可能造成创伤，并且影片似乎向观众暗示千寻的确经验到了“成长创伤“(developmental trauma; van der Kolk, 2005)。透过成长创伤的棱镜来看待这个电影故事，不难解释为何千寻的父母完全不记得他们变成猪期间的任何事：爸爸妈妈对噩梦的无法追忆，或许说明了他们对自己作为“不完美的父母”是缺乏认识的。不是吗，有几个在孩子身上造成成长创伤的父母能真的意识到自己的所作所为对孩子身心的影响呢？在本文的下一部分当中，我将继续讨论成长创伤的话题。

观者与千寻之梦的关系

         我很想谈一谈含藏在上述对千寻之梦的个人化解读中的我与这个梦之间的关系。这学期在这门课上，我们不断地讨论在试图理解和诠释一个梦的过程中对梦之含义的建构，我们的学习也涉及了“自由联想”(free association)作为理解梦的一种方式是如何为这种建构提供了语境(Movahedi, 2012)。前文当中我对这个电影文本所作的精神分析式阐发，可以说是我本人的自由联想，或者按照Berman(1998)所述，是我对千寻之梦所产生的移情。而且我能从中看出长大和成长创伤的主题来，这绝非一个偶然的发现。

         《千与千寻》里的历险之梦，影片的创作者宫崎骏（身兼编剧和导演两职）为电影所赋予的含义，以及观众感受到和创造出来的意义，共同构成了星群般汇集在一起的一个意义宇宙。电影作为一门艺术本身的梦般或催眠般的性质(Berman, 1998)不仅存在于观众的体验里，也适用于创作者将其奇思妙想实施出来的过程，尤其因为《千与千寻》是一部以宫崎骏的手绘图像为视觉蓝本的电影，它的几乎所有内容都来自于宫崎骏本人的想象。影片中亦有并非来自想象的人物形象：千寻一家三口都有真人作为卡通形象的原型。在关于本片的纪录片中，宫崎骏透露道，千寻的外形来自于他邻居家中的十岁小女孩。因此这个真实的小邻居是宫崎骏的梦之工作的“白日残余”(day residue; Langs, 1971)。而这部电影则是宫崎骏对他自己产生的一段幻想或一个梦的讲述，它既是一个“显性梦”(manifest dream; Pulver & Renik, 1984)，也是一种相当主观的叙事。与此同时，这部电影——或更确切地说，这部电影种所包含的梦——对我这个观众造成了“回忆残余”(recall residue; Langs, 1971)的效果，使我想起我之前的一次梦样的经历。

         2017年的某个秋日，我在附近的室内泳池游泳，一边游一边产生着一些散漫的思绪。当时我似乎进入了一个类似于“动禅”(moving meditation)的状态并经历了某种“顿悟”。游着的时候，我突然想到在人的一生中，一定存在着三个普遍性的创伤时刻：

1) 当一个人意识到自己的父母并非自己理想中的父母时；

2) 当一个人发现他/她无法与自己的“真爱”在一起时（“真爱”通常是一种主观感受并且这个客体到底是谁也可能随着时间而变化）；

3) 当一个人觉察到他/她似乎永远不能变成他/她一直想成为的那个自己时。

我还意识到，这三个创伤性的时刻分别对应了早期客体关系、（狭义上的）亲密关系，以及个体与自身的关系。而上述想法在我脑海中形成的时刻对我来说也是一种梦样的经历。观看《千与千寻》的时候，泳池中的那个时刻清晰地从记忆中浮现出来，使我得以看到：千寻的噩梦始于目睹她父母的贪婪，亦即他们的不完美之处。这对千寻一定是创伤性的，它也是我们的小主人公在影片中经历的第一个创伤。不久以后她便经历了第二个创伤，那是当她必须与留在精怪世界中的Haku道别的时刻。这也是我在上面提及的第二个普遍性创伤，因为在东亚文化中，一个人的初恋经常是非常重要的也常常被认为是他们的“真爱”，尽管这种感知与所谓的“客观事实”不一定有关。这是我从中日韩三国的影视文化中得到的一个一般印象。对千寻来说，第二个创伤发生在她从梦中“醒来”的时刻。这一点非常值得提及，因为“醒来”意味着千寻现在对于在新环境中和她的父母一起展开新生活已经准备好了。这个时刻也同时表明，千寻已经处理好了人生中的前两个创伤，她将要踏上新的人生旅程并将面对第三个普遍性创伤（或者可以说，“长大”过程中必经的第三个挑战）了：如何成为她想要成为的那个人。对千寻、对这部电影的观众、也对每一个人来说，这都可能是将持续一生的成长历程。因此，千寻及父母在影片开场和最后一个镜头中驶于其间的那条路是极富含义的：它不止是一条路，它象征了我们的人生。

结语

         如上所述，我把千寻的故事看作现代性语境下的一则成长寓言。正是这个现代性语境推动了十岁的千寻去面对找到一个身份的人生挑战，因为在埃里克森 (Erikson，1963)原本的定义中，这个具体的成长任务是在十二岁左右才开始发生。作为一个住在当代日本的早熟的孩子，千寻在十岁上已经面临了身份问题所带来的应接不暇的创伤性体验，例如拯救她的父母——意味着在心中放弃她所抱持的父母的理想形象——以及与初恋分别。对于千寻，所有这些痛苦的经历都以一种浓缩且加速的形式作为梦而发生。在影片中，我开心地看到千寻这个小女孩能够成功地应对这些人生挑战。和我的孩子们相比，我应该是从《千与千寻》中获得了稍有不同的东西，可是我确信，这部作品里最打动我和我的孩子们以及世界各地观众的，是它的成长主题和宫崎骏以极具创造力的方式呈现的梦般历险。

         这部电影的丰富性决定了我与它的关系尚未完结，在我继续我自己的人格成长的过程中，新的意义一定还会被创造出来。对于我或其他任何喜爱这部影片的观众，意义自然是发源于一个关系矩阵。这个矩阵中细密交织着的关系不仅包括该电影作品、影片/梦的创造者以及观众之间的关系，而且还包括了观者的客体关系、亲密关系，以及与自我的关系。

李沁云

2020年1月初写于器堂楼上

参考资料：

Berman, E. (1998). The film viewer: From dreamer to dream interpreter. Psychoanal. Inq., 18: 193-206.

Erikson, E. H. (1963). Childhood and society (2nd ed.). New York: Norton. 

Freud, S. (1900). The psychology of the dream processes. In The Interpretation of Dreams (pp. 547-660). New York, NY: Avon Books (1998). 

Freud, S. (1917). Symbolism in dreams. In Introductory Lectures on Psycho-Analysis. S.E., 15: 149-169. 

Freud, S. (1933). Lecture XXIX: Revision of the theory of dreams. In New Introductory Lectures on Psycho-Analysis (pp. 8-37). New York, NY: Norton (1965).

Langs, R. (1971). Day residues, recall residues, and dreams: reality and psyche. J. Amer. Psychoanal. Assn. 9:499-523. 

Movahedi, S. (2012). Quantitative and qualitative analysis of reported dreams and the problem of double hermeneutics in clinical research. Journal of Research Practice, 8(2), Article M12. 

Perelberg, R. J. (2000). Introduction. In Dreaming and Thinking (pp. 7-19). London: The Institute of Psychoanalysis.

Pulver, S. E. & Renik, O. (1984). The clinical use of the manifest dream. J. Amer. Psychoanal. Assn., 32:157-162. 

van der Kolk, B. (2005). Developmental trauma disorder. Psychiatric Annals, 35(5):401-408. 

         去年底的时候提出过这样一个问题：死亡是什么感觉？这固然由于我对死亡问题有着长久的兴趣和关切，也是因工作契机，某位还很年轻的患者对我说：我想死。患者的话一出口，出于感受连通的原因，我便感觉到，死并不是他最终的目的，他也并非真的想死。果然，接下来他对我表达了渴望被爱的心情，以及处于爱之荒漠中的绝望。对置身孤独、无爱环境中的人来讲，生命毫无意义，活着其实已经死了。这是我从我的患者身上学得的深刻道理。死亡是什么感觉呢？那时我写道：“不被爱就是死的感觉。”

         “爱”这个词，词型过于简单，涵义却又宽广、复杂得令人生疑。如果让我提供一个较为浅显的解释，我会说，爱是我们投向另一个人的目光，是一种专注的注视，它不通过眼睛，而是借由心灵。这个解释一点都不简洁，但它涉及到爱的本质：爱是一种关系，它里面必然有一个爱的主体和一个被爱的客体。在这个意义上，死亡是一种“客体缺失”的状态，死的世界里，只有形影相吊的“我”而没有与“我”为伴的“你”。生而为人，我们都是在关系当中获取存在感和意义感，我们只存在于爱我们的人投向我们的深情注视里；除了映在他人眼底的我们的影子，我们没有其他的存在形式。因此，相对于“不被爱就是死亡”，活着的意思其实是“被爱”，这是真正地、充满生命力地活。

         在心理治疗的领域工作的时日越久，就越深切地感觉到，人们活着，不管做什么说什么，都是为了获得爱。爱也是通往疗愈的唯一药方。我们追寻的爱和能够使心灵创伤愈合的爱，这个“爱”字可以被广义地看作约等于理解、接纳、肯定、赞许、宽容、悲悯、支持等等表达看见、听见和包容含义的词汇。

         那么，爱又是什么感觉呢？具体到我个人，假如只说狭义的爱，我觉得它是一些关于气味的记忆。在瘟疫蔓延、一人独居于此的时节，我发现自己开始想念丈夫和孩子身上的味道。那些捉摸不定的气息，此刻却如此强烈地涌现在鼻端，不须想象，甚至不必用力呼吸，我便能清晰、切近地闻到丈夫在过去二十年身上始终若隐若现的雨后草地般的清香、女儿甜丝丝的呼吸以及儿子的温软奶香气。我那么努力地注视和感受过他们的存在，以至于他们所携带的气息也已被我的感官所记录下来，只要我活着，这些记忆便不会消失。

         婴儿一定记得母亲的气味。它太过幼小，完全依靠母亲而存在着，它对生的渴望是在母亲对它的爱中孕育出来的。婴儿出生后的头几个月，视力还很弱、看不清东西，它靠气味与母亲建立联结并找到它的食物。这是一个既脆弱又强大的联结，它无法被任何仪器或文字所捕捉，但它在生命早期为我们播下爱的种子，使我们能够活下来，活下去。母亲也记得婴儿的气息，我读到过当代的“背奶妈妈”会带孩子的一两件小衣服到工作单位，通过嗅闻它们来帮助自己泌乳并泵奶。爱，是一些关于气味的记忆。

         十五年了，我好像仍然没有走出安东尼奥尼《云上的日子》里的世界，它实在是一部曾极其深入地抵达过我的电影，尤其是其中发生在意大利小镇上的第一个故事。偶然重逢的陌生男女，卡门突然讲起了她过去一年与之同居的男人。她告诉对她陷入爱恋的Kim，那个男人给她写了一封信，说不能忘记她的气味：“有些味道会永远贴着你的皮肤，我仍可闻见你肌肤的气息和话语。几晚前，回到了上次我们停留的湖畔，我在那里徘徊，感觉你就在身边。”卡门说气味是美好和重要的。对上一个男人气息的记忆令卡门拒绝了Kim的亲吻，也使Kim在试图亲近卡门的身体时始终保持了一英寸的距离。很多年前，我问道：“这一英寸的距离到底是什么，是对欲望的放逐还是对欲望的救赎？它是否让Kim获得了另外那个男人曾经在卡门身上获得的爱的气味呢？它是否重新唤醒了卡门的身体对另一个男人的记忆？”

         卡门曾对Kim讲起她对交谈的渴望。在她看来，人们已经停止了交谈。24岁时，第一次与这部电影相遇的那个透明且漫长的夜晚，卡门在我小小的电视荧屏上，以很普通的句子准确地说出了我长久以来都体会到却难以用言辞形容出来的感受:

         词语是不准确的，言说是徒劳的，沟通是不可能的。

         当人们仍然在找寻种种方式去抵抗这种不准确、徒劳和不可能，那便是爱。所以，交谈是爱，心理治疗的过程是爱，写作是爱，拍电影和看电影都是爱。一切表达和自我表达都是爱的体现。

         我是在36岁之后才开始能一点点读懂戈达尔的。说“读”而不是“看”，是因为他的电影作品大多是相当晦涩的文本，像年轻时那样仅看而不思，大约没办法理解它们。最近几年看的《芳名卡门》、《随心所欲》、《一切安好》、《周末》以及前两天才看的《悲哀于我》和《各自逃生》，一部接一部地看，使我在戈达尔常常颇具冷感（甚至在有些片子中是工业感）的画面中、在他对身体政治和暴力的探索中、在他对革命的重述和反讽中，渐渐地体会到了电影大师深藏不露的人性之爱。仅在视觉效果的层面上，我们可以谈论音画分离、延时慢镜头、平行叙事、有意为之的杂乱剪切等等技术手段。把这些视觉手段目为导演与观众进行沟通的方式，我们便会看到戈达尔是在以他独特的巧思重新定义视觉元素并使其有效地服务于他自己的语法系统和修辞方法。

         戈达尔对语言和沟通的质疑是他很多作品中都有的潜台词。作为主要以影像来谱写想象力和深广度的作者，戈达尔放弃了将语词言说作为为影片赋予意义的重要手段，打破了文学、哲学、修辞学和符号学之间的界限，随心所欲地把它们运用到他的影像表达之中去。在上面我所提及的作品中，作为电影界的修辞大师，戈达尔纯熟地应用了解构、互文、隐喻、象征等手法去实现他的自我表达，其丰富程度甚至会令人目不暇接。而在“混乱”视效的干预下，观众常常分不清哪句话是哪个人物说的，因为画面的切换不以声音作为边界，又或者画面内外两个声音并行，需要读字幕的外语观众难于同时跟住上下两行字幕。然而，坐在观众的位置，真的需要分辨出谁在讲话吗？真的有必要听清楚台词吗？话语流的存在本身大于它所表述的语义。我肤浅地认为，戈达尔的艺术表达（以及所有真正有价值的表达）是为了触及观者，为了爱他们。毕竟，“we were expected on earth”（出自《悲哀于我》的旁白）。我们需要在彼此的对视之中存在，哪怕隔着银幕，爱！语言算什么？！

         观看《悲哀于我》的时候，脑海里涌现出这个想法：言说的本质是无从诉说，而且真正的言说总是无言的。躲在作品后面的安东尼奥尼和戈达尔，不需要站出来说任何话，就以他们的电影触摸到了我，令我感觉温柔地被爱。

         ——这亦是我活着的感觉。

         言说并不重要，重要的是爱。无从诉说也没有关系；爱不须言。我在新英格兰一个微风和煦的春日，无言地想念雨后青草的气息。

李沁云

2020年3月20日写于器堂楼上