从这个梦中醒来后,她长大了——对《千与千寻》的精神分析解读

《千与千寻》日文版海报

(下文的内容基本上是从几年前我为当时学校的一门“梦与象征化沟通”课程所写的期末论文翻译而来。)

         这篇文章试图依据弗洛伊德对“梦的工作”(dream work)的理论建构及其“释梦”方法来对日本动画大师宫崎骏在2001年推出的《千与千寻》这个视觉文本进行精神分析式的细读。过去几个月里,我的孩子们(十岁的女孩和四岁半的男孩)对这部电影十分着迷,一直在反复观看。我也因而有机会在家务劳作的间隙与孩子们一同欣赏了这部影片。尽管我的观看一点也不连贯,而且是在花掉了许多天之后才得以看完整部片子,但是在这一过程中,我很快地意识到这部电影是一个相当丰富的文本,它的丰富性使它能够既让孩子入迷、也吸引了众多成年粉丝。《千与千寻》大致讲了这样一个故事:

         十岁的女孩千寻坐在汽车里和父母搬去新家所在地。他们在一个带有神秘气息、荒无人声的小镇停了车。虽然千寻最初并不想在此处逗留或探索,父母却被一个摆满熟食的空荡荡的饭馆里的香气馋到了。当妈妈和爸爸相继落座享用免费食物时,千寻继续在小镇里游荡并遇到了一个名叫Haku的年轻男孩子,神奇的是,Haku有时会变身成为一条龙。他告诫千寻她应该立即离开,因为这里不是人应该待的地方。千寻感到害怕,她返回街市上的饭店去找她的父母,却发现他们已经变成了仍在贪婪地饕餮着食物的两头猪。为了救出爸爸妈妈,千寻进入了一个被女巫“汤婆婆”所统治的魔幻的幽灵世界。她与汤婆婆签了合同,同意在一个接待动物幽灵和妖怪的浴室里工作,作为汤婆婆把她的父母变回人形的条件。在浴室工作期间,千寻从Haku那里得到了许多帮助。在浴室里,她先后接待了两位神秘的顾客。第一位是一个河神,它在浴室里源源不断地呕吐出了人类扔进河里的现代化、电气化生活垃圾。第二位神秘客人是一个没有脸的黑身妖怪,它戴着一张白色的面具作为自己的脸。这位“无脸”一边洗浴,一边饥不可待地吞下了大量的食物。千寻帮助了这两位顾客,后来她也帮Haku想起了自己在为汤婆婆工作的过程中逐渐忘记的真名:Kohaku河。当Haku回忆起他自己实际上是Kohaku的河神,汤婆婆在他身上施过的法术就消失了,接着,他帮助千寻与汤婆婆斗智斗勇。千寻在这个过程中也获得了汤婆婆的孪生姐姐钱婆婆的帮助。最终,她的父母被从猪圈里放了出来。千寻与Haku道别之后,按照他的指示走过了一条黑暗的通道,再见到阳光的时候,她也看见了已经重回人形的爸爸妈妈。父母完全不记得在汤婆婆的魔法世界里发生的人和事,他们催着千寻赶快上车。然后他们一家又上路了。

         在本文接下来的部分,我首先会将千寻神奇的、梦魇般的经历作为一个做梦的过程来分析,并将千寻梦一般的经历解读为在她的人生发展阶段她所面临的必要的“成长任务”(maturational task)。之后我会探讨这部电影本身作为一个梦对于观众的含义,以及我本人作为一个观众是如何在对我有意义的方向上为这部电影建构意义。

成长过程作为一个梦

         从上面的故事梗概中可以看出我的孩子们为什么总在观看这部令人着迷的电影时,时而骇然,时而激动。然而当我们仔细地检视这部影片,便能发现千寻的奇遇跟做梦的体验十分相像,而且这样的一个梦包含了主人公这个十岁小女孩的无意识冲突及愿望。

         影片中的一些细节向观众暗示了千寻的历险其实是一个梦。初次来到汤婆婆的魔法世界时,千寻发现自己的身体开始渐渐地变得看不到了。她感到害怕并提醒自己“这一定是个梦”。影片结尾处,父亲和母亲全都想不起来在搬家途中刚刚发生了什么,这亦提示我们,千寻的奇妙经历有可能是一个梦或白日梦。

         千寻梦境般的奇遇带有弗洛伊德提出的“梦的工作”四大基本特征中的三个特征:象征/表现化(representativeness),转移作用(displacement),以及压缩化(condensation)(——“梦的工作”的另一个特征是“二级加工”[secondary revision])(Perelberg, 2000)。本片最明显的梦的特征,我认为,是将千寻父母的贪婪性格在一个令人感到视觉上震惊的场面中表现出来:妈妈和爸爸浑然不觉自己已变成了猪,仍在呼哧呼哧地狼吞虎咽。转移作用是千寻故事里的另一工作机制。在与汤婆婆签订合同时,汤婆婆拿走了千寻的姓氏以及她名字里的一个字,于是“荻野千寻”变成了“千”。汤婆婆也对Haku做过同样的事,可能对她手下的所有幽怪工人,她都是这么做的。作为人们名字的能指,名字是身份的同义词;这个故事里,名字代替了身份,此为梦的转移机制。在千寻的历险中,她一面努力不忘记自己的真实姓名,一面帮助Haku记起了他自己的名字。在这个意义上,这个梦亦是关于对个体身份的找寻。

        “梦的工作”的压缩化的特点在千寻的遭遇中稍显隐匿但仍然留下了一些痕迹。父母变成猪后,千寻初涉魔法世界,这时Haku告诉她,她应该让汤婆婆给她一份工作,因为假如不工作的话,她就将变为一个动物精怪。因此这里有这样一句潜台词:一个人必须工作才能成其为人。我的观点是,汤婆婆的浴室代表了现代社会的资本逻辑。两个神秘客人之中,“无脸”的出现给了观众一点线索,使我们能够明白它象征了现代人通常模糊不明的身份感。而第一个客人,那位无法自制地不停呕吐的河神,它吐出来的家具、装饰品以及家用电器等等,提醒了我们现代化历程中人类对自然环境所造成的巨大冲击。因此汤婆婆的浴室是成人现代世界的一个浓缩化了的存在形式。然而,仅有十岁的千寻却为了自己的父母而不得不被迫进入这样一个世界。她必须快速长大,可是她也对成人世界的复杂性感到忧惧和困惑。

         我的上述分析表明,千寻梦的主题是成长。根据爱利克·埃里克森 (Erik Erikson,1963)所定义的人生中的八个心理-社会性发展阶段,千寻此时的成长任务包括建立对自我和身份的意识。幸运的是,千寻通过做这个复杂的梦,成功完成了这一任务,尽管最初,她对于长大是抗拒的。千寻一开始非常坚决地拒绝进入荒镇,很快又不断地催着父母赶快离开;对于展开这个梦的拒斥,完全可以阐释为她对长大的抗拒。但是最终,千寻需要长大,因为在这个梦里,她得保护变成猪的爸爸妈妈,以免他们被汤婆婆及其浴室的客人吃掉(汤婆婆和她的浴室显然象征了资本主义凶残的力量和规则),还得帮他们重新恢复人形。在影片展示的梦一般的奇遇中,这就是千寻必须长大的理由。可是影片结尾当千寻与父母再次坐上小汽车驶往新家时,爸爸问她:“你是不是还在害怕即将到来的变化:比如新家、新学校?”正如我们所见,千寻对于新环境的忧惧事实上可能是她需要成长、需要开始一个寻求身份的人生旅程的原因:她必须适应环境的变化,这个孩子没有别的选项。千寻的害怕也造成了她的梦般历险中的一个核心冲突,这个冲突是以抗拒长大的形式出现的。

《千与千寻》剧照:千寻和“无脸”踏上寻找钱婆婆的路,车上的乘客亦是面目模糊、身份不明的现代人。列车上的这一幕令我想起朴赞郁《老男孩》中女孩变为巨型蚂蚁的地铁情节。二者都蕴含了对当代生活的批判。

        电影的其他一些方面也足以佐证千寻的奇遇是一个梦。首先,正如弗洛伊德(1933)认为梦通过视觉符号表达做梦者的潜隐想法,在《千与千寻》中,千寻的内在挣扎被表现为一个栩栩如生且戏剧化的故事。整部电影都带着成长的需要和对长大的拒绝之间的张力。起初,千寻是出于一种她难于形容的强烈的恐惧感而不愿进入(紧接着是不愿留在)路途中的荒镇。这个恐惧感对应了千寻对于她和父母所要搬入的那个新环境的焦虑。之后在影片中,长大对千寻又意味着她得离开Haku,她人生中的初恋。尽管有着种种挣扎,千寻最终完成了她的成长任务:她身上的生命力赢了。根据弗洛伊德(1917)论述梦的象征意义时所说,人们在梦中所见之水往往代表了羊水;那么汤婆婆的魔法世界周遭的海水以及她浴室内常在的巨量的水很可能都意味着千寻的历险记带有重生/成长的含义。其次,千寻梦般的经历包含了不止一个“无意识愿望“(unconscious wishes)(详见弗洛伊德,1900)。这其中有千寻希望自己(贪婪的?)父母消失(这样她即可感到独立)的愿望,也有她在一个新的、未知的、可怕的世界中存活下来的愿望,并且尚有一个愿望是找到一个除父母之外的新的“爱的客体”(love object)。所有这些愿望都以被修改/扭曲了的方式表现出来,并且全部在千寻的故事当中得到了实现。这里体现了弗洛伊德所说的梦的“满愿”(wish-fulfillment)功能。

         《千与千寻》中小主人公的历险对她是一场噩梦,对任何儿童也都会是一个噩梦。但为什么千寻这个小女孩需要通过一段噩梦般的遭遇来长大?这个梦里发生的一切似乎都极其有可能造成创伤,并且影片似乎向观众暗示千寻的确经验到了“成长创伤“(developmental trauma; van der Kolk, 2005)。透过成长创伤的棱镜来看待这个电影故事,不难解释为何千寻的父母完全不记得他们变成猪期间的任何事:爸爸妈妈对噩梦的无法追忆,或许说明了他们对自己作为“不完美的父母”是缺乏认识的。不是吗,有几个在孩子身上造成成长创伤的父母能真的意识到自己的所作所为对孩子身心的影响呢?在本文的下一部分当中,我将继续讨论成长创伤的话题。

《千与千寻》剧照:千寻与Haku分别的时刻

观者与千寻之梦的关系

         我很想谈一谈含藏在上述对千寻之梦的个人化解读中的我与这个梦之间的关系。这学期在这门课上,我们不断地讨论在试图理解和诠释一个梦的过程中对梦之含义的建构,我们的学习也涉及了“自由联想”(free association)作为理解梦的一种方式是如何为这种建构提供了语境(Movahedi, 2012)。前文当中我对这个电影文本所作的精神分析式阐发,可以说是我本人的自由联想,或者按照Berman(1998)所述,是我对千寻之梦所产生的移情。而且我能从中看出长大和成长创伤的主题来,这绝非一个偶然的发现。

         《千与千寻》里的历险之梦,影片的创作者宫崎骏(身兼编剧和导演两职)为电影所赋予的含义,以及观众感受到和创造出来的意义,共同构成了星群般汇集在一起的一个意义宇宙。电影作为一门艺术本身的梦般或催眠般的性质(Berman, 1998)不仅存在于观众的体验里,也适用于创作者将其奇思妙想实施出来的过程,尤其因为《千与千寻》是一部以宫崎骏的手绘图像为视觉蓝本的电影,它的几乎所有内容都来自于宫崎骏本人的想象。影片中亦有并非来自想象的人物形象:千寻一家三口都有真人作为卡通形象的原型。在关于本片的纪录片中,宫崎骏透露道,千寻的外形来自于他邻居家中的十岁小女孩。因此这个真实的小邻居是宫崎骏的梦之工作的“白日残余”(day residue; Langs, 1971)。而这部电影则是宫崎骏对他自己产生的一段幻想或一个梦的讲述,它既是一个“显性梦”(manifest dream; Pulver & Renik, 1984),也是一种相当主观的叙事。与此同时,这部电影——或更确切地说,这部电影种所包含的梦——对我这个观众造成了“回忆残余”(recall residue; Langs, 1971)的效果,使我想起我之前的一次梦样的经历。

         2017年的某个秋日,我在附近的室内泳池游泳,一边游一边产生着一些散漫的思绪。当时我似乎进入了一个类似于“动禅”(moving meditation)的状态并经历了某种“顿悟”。游着的时候,我突然想到在人的一生中,一定存在着三个普遍性的创伤时刻:

1) 当一个人意识到自己的父母并非自己理想中的父母时;

2) 当一个人发现他/她无法与自己的“真爱”在一起时(“真爱”通常是一种主观感受并且这个客体到底是谁也可能随着时间而变化);

3) 当一个人觉察到他/她似乎永远不能变成他/她一直想成为的那个自己时。

我还意识到,这三个创伤性的时刻分别对应了早期客体关系、(狭义上的)亲密关系,以及个体与自身的关系。而上述想法在我脑海中形成的时刻对我来说也是一种梦样的经历。观看《千与千寻》的时候,泳池中的那个时刻清晰地从记忆中浮现出来,使我得以看到:千寻的噩梦始于目睹她父母的贪婪,亦即他们的不完美之处。这对千寻一定是创伤性的,它也是我们的小主人公在影片中经历的第一个创伤。不久以后她便经历了第二个创伤,那是当她必须与留在精怪世界中的Haku道别的时刻。这也是我在上面提及的第二个普遍性创伤,因为在东亚文化中,一个人的初恋经常是非常重要的也常常被认为是他们的“真爱”,尽管这种感知与所谓的“客观事实”不一定有关。这是我从中日韩三国的影视文化中得到的一个一般印象。对千寻来说,第二个创伤发生在她从梦中“醒来”的时刻。这一点非常值得提及,因为“醒来”意味着千寻现在对于在新环境中和她的父母一起展开新生活已经准备好了。这个时刻也同时表明,千寻已经处理好了人生中的前两个创伤,她将要踏上新的人生旅程并将面对第三个普遍性创伤(或者可以说,“长大”过程中必经的第三个挑战)了:如何成为她想要成为的那个人。对千寻、对这部电影的观众、也对每一个人来说,这都可能是将持续一生的成长历程。因此,千寻及父母在影片开场和最后一个镜头中驶于其间的那条路是极富含义的:它不止是一条路,它象征了我们的人生。

         如上所述,我把千寻的故事看作现代性语境下的一则成长寓言。正是这个现代性语境推动了十岁的千寻去面对找到一个身份的人生挑战,因为在埃里克森 (Erikson,1963)原本的定义中,这个具体的成长任务是在十二岁左右才开始发生。作为一个住在当代日本的早熟的孩子,千寻在十岁上已经面临了身份问题所带来的应接不暇的创伤性体验,例如拯救她的父母——意味着在心中放弃她所抱持的父母的理想形象——以及与初恋分别。对于千寻,所有这些痛苦的经历都以一种浓缩且加速的形式作为梦而发生。在影片中,我开心地看到千寻这个小女孩能够成功地应对这些人生挑战。和我的孩子们相比,我应该是从《千与千寻》中获得了稍有不同的东西,可是我确信,这部作品里最打动我和我的孩子们以及世界各地观众的,是它的成长主题和宫崎骏以极具创造力的方式呈现的梦般历险。

         这部电影的丰富性决定了我与它的关系尚未完结,在我继续我自己的人格成长的过程中,新的意义一定还会被创造出来。对于我或其他任何喜爱这部影片的观众,意义自然是发源于一个关系矩阵。这个矩阵中细密交织着的关系不仅包括该电影作品、影片/梦的创造者以及观众之间的关系,而且还包括了观者的客体关系、亲密关系,以及与自我的关系。

李沁云

2020年1月初写于器堂楼上

参考资料:

Berman, E. (1998). The film viewer: From dreamer to dream interpreter. Psychoanal. Inq., 18: 193-206.

Erikson, E. H. (1963). Childhood and society (2nd ed.). New York: Norton. 

Freud, S. (1900). The psychology of the dream processes. In The Interpretation of Dreams (pp. 547-660). New York, NY: Avon Books (1998). 

Freud, S. (1917). Symbolism in dreams. In Introductory Lectures on Psycho-Analysis. S.E., 15: 149-169. 

Freud, S. (1933). Lecture XXIX: Revision of the theory of dreams. In New Introductory Lectures on Psycho-Analysis (pp. 8-37). New York, NY: Norton (1965).

Langs, R. (1971). Day residues, recall residues, and dreams: reality and psyche. J. Amer. Psychoanal. Assn. 9:499-523. 

Movahedi, S. (2012). Quantitative and qualitative analysis of reported dreams and the problem of double hermeneutics in clinical research. Journal of Research Practice8(2), Article M12. 

Perelberg, R. J. (2000). Introduction. In Dreaming and Thinking (pp. 7-19). London: The Institute of Psychoanalysis.

Pulver, S. E. & Renik, O. (1984). The clinical use of the manifest dream. J. Amer. Psychoanal. Assn., 32:157-162. 

van der Kolk, B. (2005). Developmental trauma disorder. Psychiatric Annals35(5):401-408. 

爱、气味和言说

         去年底的时候提出过这样一个问题:死亡是什么感觉?这固然由于我对死亡问题有着长久的兴趣和关切,也是因工作契机,某位还很年轻的患者对我说:我想死。患者的话一出口,出于感受连通的原因,我便感觉到,死并不是他最终的目的,他也并非真的想死。果然,接下来他对我表达了渴望被爱的心情,以及处于爱之荒漠中的绝望。对置身孤独、无爱环境中的人来讲,生命毫无意义,活着其实已经死了。这是我从我的患者身上学得的深刻道理。死亡是什么感觉呢?那时我写道:“不被爱就是死的感觉。”

         “爱”这个词,词型过于简单,涵义却又宽广、复杂得令人生疑。如果让我提供一个较为浅显的解释,我会说,爱是我们投向另一个人的目光,是一种专注的注视,它不通过眼睛,而是借由心灵。这个解释一点都不简洁,但它涉及到爱的本质:爱是一种关系,它里面必然有一个爱的主体和一个被爱的客体。在这个意义上,死亡是一种“客体缺失”的状态,死的世界里,只有形影相吊的“我”而没有与“我”为伴的“你”。生而为人,我们都是在关系当中获取存在感和意义感,我们只存在于爱我们的人投向我们的深情注视里;除了映在他人眼底的我们的影子,我们没有其他的存在形式。因此,相对于“不被爱就是死亡”,活着的意思其实是“被爱”,这是真正地、充满生命力地活。

         在心理治疗的领域工作的时日越久,就越深切地感觉到,人们活着,不管做什么说什么,都是为了获得爱。爱也是通往疗愈的唯一药方。我们追寻的爱和能够使心灵创伤愈合的爱,这个“爱”字可以被广义地看作约等于理解、接纳、肯定、赞许、宽容、悲悯、支持等等表达看见、听见和包容含义的词汇。

         那么,爱又是什么感觉呢?具体到我个人,假如只说狭义的爱,我觉得它是一些关于气味的记忆。在瘟疫蔓延、一人独居于此的时节,我发现自己开始想念丈夫和孩子身上的味道。那些捉摸不定的气息,此刻却如此强烈地涌现在鼻端,不须想象,甚至不必用力呼吸,我便能清晰、切近地闻到丈夫在过去二十年身上始终若隐若现的雨后草地般的清香、女儿甜丝丝的呼吸以及儿子的温软奶香气。我那么努力地注视和感受过他们的存在,以至于他们所携带的气息也已被我的感官所记录下来,只要我活着,这些记忆便不会消失。

         婴儿一定记得母亲的气味。它太过幼小,完全依靠母亲而存在着,它对生的渴望是在母亲对它的爱中孕育出来的。婴儿出生后的头几个月,视力还很弱、看不清东西,它靠气味与母亲建立联结并找到它的食物。这是一个既脆弱又强大的联结,它无法被任何仪器或文字所捕捉,但它在生命早期为我们播下爱的种子,使我们能够活下来,活下去。母亲也记得婴儿的气息,我读到过当代的“背奶妈妈”会带孩子的一两件小衣服到工作单位,通过嗅闻它们来帮助自己泌乳并泵奶。爱,是一些关于气味的记忆。

《云上的日子》剧照

         十五年了,我好像仍然没有走出安东尼奥尼《云上的日子》里的世界,它实在是一部曾极其深入地抵达过我的电影,尤其是其中发生在意大利小镇上的第一个故事。偶然重逢的陌生男女,卡门突然讲起了她过去一年与之同居的男人。她告诉对她陷入爱恋的Kim,那个男人给她写了一封信,说不能忘记她的气味:“有些味道会永远贴着你的皮肤,我仍可闻见你肌肤的气息和话语。几晚前,回到了上次我们停留的湖畔,我在那里徘徊,感觉你就在身边。”卡门说气味是美好和重要的。对上一个男人气息的记忆令卡门拒绝了Kim的亲吻,也使Kim在试图亲近卡门的身体时始终保持了一英寸的距离。很多年前,我问道:“这一英寸的距离到底是什么,是对欲望的放逐还是对欲望的救赎?它是否让Kim获得了另外那个男人曾经在卡门身上获得的爱的气味呢?它是否重新唤醒了卡门的身体对另一个男人的记忆?”

         卡门曾对Kim讲起她对交谈的渴望。在她看来,人们已经停止了交谈。24岁时,第一次与这部电影相遇的那个透明且漫长的夜晚,卡门在我小小的电视荧屏上,以很普通的句子准确地说出了我长久以来都体会到却难以用言辞形容出来的感受:

         词语是不准确的,言说是徒劳的,沟通是不可能的。

         当人们仍然在找寻种种方式去抵抗这种不准确、徒劳和不可能,那便是爱。所以,交谈是爱,心理治疗的过程是爱,写作是爱,拍电影和看电影都是爱。一切表达和自我表达都是爱的体现。

         我是在36岁之后才开始能一点点读懂戈达尔的。说“读”而不是“看”,是因为他的电影作品大多是相当晦涩的文本,像年轻时那样仅看而不思,大约没办法理解它们。最近几年看的《芳名卡门》、《随心所欲》、《一切安好》、《周末》以及前两天才看的《悲哀于我》和《各自逃生》,一部接一部地看,使我在戈达尔常常颇具冷感(甚至在有些片子中是工业感)的画面中、在他对身体政治和暴力的探索中、在他对革命的重述和反讽中,渐渐地体会到了电影大师深藏不露的人性之爱。仅在视觉效果的层面上,我们可以谈论音画分离、延时慢镜头、平行叙事、有意为之的杂乱剪切等等技术手段。把这些视觉手段目为导演与观众进行沟通的方式,我们便会看到戈达尔是在以他独特的巧思重新定义视觉元素并使其有效地服务于他自己的语法系统和修辞方法。

《悲哀于我》电影海报

         戈达尔对语言和沟通的质疑是他很多作品中都有的潜台词。作为主要以影像来谱写想象力和深广度的作者,戈达尔放弃了将语词言说作为为影片赋予意义的重要手段,打破了文学、哲学、修辞学和符号学之间的界限,随心所欲地把它们运用到他的影像表达之中去。在上面我所提及的作品中,作为电影界的修辞大师,戈达尔纯熟地应用了解构、互文、隐喻、象征等手法去实现他的自我表达,其丰富程度甚至会令人目不暇接。而在“混乱”视效的干预下,观众常常分不清哪句话是哪个人物说的,因为画面的切换不以声音作为边界,又或者画面内外两个声音并行,需要读字幕的外语观众难于同时跟住上下两行字幕。然而,坐在观众的位置,真的需要分辨出谁在讲话吗?真的有必要听清楚台词吗?话语流的存在本身大于它所表述的语义。我肤浅地认为,戈达尔的艺术表达(以及所有真正有价值的表达)是为了触及观者,为了爱他们。毕竟,“we were expected on earth”(出自《悲哀于我》的旁白)。我们需要在彼此的对视之中存在,哪怕隔着银幕,爱!语言算什么?!

         观看《悲哀于我》的时候,脑海里涌现出这个想法:言说的本质是无从诉说,而且真正的言说总是无言的。躲在作品后面的安东尼奥尼和戈达尔,不需要站出来说任何话,就以他们的电影触摸到了我,令我感觉温柔地被爱。

         ——这亦是我活着的感觉。

         言说并不重要,重要的是爱。无从诉说也没有关系;爱不须言。我在新英格兰一个微风和煦的春日,无言地想念雨后青草的气息。

李沁云

2020年3月20日写于器堂楼上