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《中国轮盘》：爱与死的难题，以及无法弑亲的俄狄浦斯

我在《心的表达》这本书里有一篇浅谈弗洛伊德驱力理论的文章，其中我写道：“弗洛伊德……深刻地指出俄狄浦斯王的故事能流传千百年而魅力不衰的原因：俄狄浦斯实现了我们每个人仍保留在内心深处的童年幻想/愿望；想要杀掉自己的父亲（或母亲），从而能够完全占有另一位父母，是普遍性的人性。”在希腊神话中的俄狄浦斯王弑父娶母之后，人类历史上鲜少出现有悖人伦的弑亲行为（——灾荒时期和野史当中的“龙子夺权”除外），然而老弗爷向我们揭示了俄狄浦斯式心态的普遍性。在文学和影视作品中，对“俄狄浦斯情结”的表现往往集中在恋父或恋母行为上，而法斯宾德的《中国轮盘》之所以让我眼前一亮，即因它是一个与众不同的俄狄浦斯故事，它描绘的是俄狄浦斯对其父母的复仇，塑造的是一个明明想要弑母，却“引导”母亲来杀死自己的、充满矛盾的俄狄浦斯。

《中国轮盘》的全部情节都发生在一天多一点的时间内：德国慕尼黑，青春期女孩安吉拉患有腿疾，行动需要依靠拐杖；她的父母各自有并非秘密的情人。一个周末前的下午，父亲与妻女告别，假称要去奥斯陆出差（而安吉拉的母亲也号称晚一个小时要去米兰公干），实际上开车到机场接上情人，并一起前往自家的乡间别墅，却在那里撞上已经早到的妻子及其情夫，此人亦是父亲的助理。当天傍晚，安吉拉也在女家庭教师Traunitz的护送下抵达别墅。几个人再加上别墅的女管家及其成年儿子加布里埃度过了各怀心思的一晚。第二天晚饭后，安吉拉提议别墅里的八个人进行一场叫作“中国轮盘”的问答游戏，她悄悄选中母亲作为目标人物，把八个人分成两组，让母亲、情夫、情妇和管家这一组人对目标人物进行提问，由另一组人回答（跟安吉拉一组的人也都知道目标是谁）。谜底揭晓时，母亲接受不了安吉拉对她使用的尖锐的形容词，对着自己的女儿举起了手枪。但她没有把子弹射到安吉拉身上，而是打中了一旁的女教师。家庭教师受了伤需要救治，在她被抬入救护车时，镜头也来到屋外，在深夜的死寂之中，从别墅里又传来一声枪响。

我相信所有观众都会感受到，这部老电影充满伯格曼式的丰满室内戏，也穿插着塔可夫斯基般的自然景观镜头，还烙印了法斯宾德独有的剧场感，是当之无愧的精美艺术品。乡间别墅的餐室和游戏房里，当观众的目光随着摄影机的稳定运动在不同人物被光影或笼罩或烘托的脸上来回流转，所有人的内心冲突和相互之间的矛盾都在一片寂静里呼之欲出。

这部影片对身为临床工作者的我来说，显得尤为惊心动魄，因为我看到，它呈现了我们多数平常人难以面对和接受的一个真相：父母与子女之间不一定只存在着舐犊之情和反哺之爱，还有可能双向涌动着强烈的恨意。安吉拉的恨是片中推动故事发展最重要的引线，以至于最终以八个人玩“中国轮盘”游戏复现的“孤岛”情节（——即西方和日本推理小说的经典设置之一）都是她一手缔造的。安吉拉的父母是生活条件优越的有产阶级，然而他们的虚伪不断地给女孩儿的恨意火上浇油，也在自己和患病的孩子之间筑起越来越高的围墙。电影让女儿和母亲都抒发了对对方的恨意。安吉拉抵达的那个晚上，她把喜欢写作的男仆加布里埃叫到房间里谈话，说：

“父亲十一年前出轨那个女人，你知道十一年前发生了什么吗？我病了，就是那么简单，生活就是这么简单……这是我从Traunitz那儿学到的……妈妈是七年前出轨的，在医生们都说对我无能为力之后……他们在心里责怪我把他们的生活弄糟了。”

影片并未交代安吉拉的年龄，从小演员的形象来看，差不多是十二三岁。可是上述话语中的冷静与悲凉，岂是初入青春期的小女生能够承受的？从安吉拉的话中可以推知，是父母先后出轨的行为中包含着的失望与放弃，让女孩接收到了他们对自己的恨意。安吉拉的布娃娃们也向观众间接透露了女孩的内心感受。这群数量众多的布偶在镜头里总共出现三次，分别是家中、家庭教师的汽车后备箱，以及别墅里安吉拉的卧室地板上。它们绝非能让人愉悦的玩具，反倒是嘴巴大张、表情惊惧，让观众仿佛能在它们无声的脸上听见凄切的呼喊。而且观众会注意到，这些玩偶全都是女孩的样子，它们显然是安吉拉心中的自我形象。第二晚，母亲亦对管家婆流露了她对安吉拉的恨。“中国轮盘”游戏开始前，母亲提议随机分组，女孩说她已经分好了。安吉拉随后把自己、父亲、家庭教师和男仆分为一组，其余人一组。这时母亲对管家说：“她恨我们。”说这话时，母亲表情狰狞，眼里也似乎流露着仇恨的凶光。也就是说，母亲的话语听起来是在抱怨安吉拉，实际上却是在表达她对女儿的切齿之恨。

《中国轮盘》里层层堆叠的戏剧冲突能清晰地让观众知道，安吉拉把对父母——尤其是对母亲——的恨转化为了报复的力量，第二天晚餐后的游戏就是她以聪明的头脑设计出的一个复仇之局。通过在游戏过程中把母亲比拟为冷酷无情、屠戮无辜的“盖世太保”，女孩成功地激怒了母亲，使她抛弃了平日的虚伪面具。游戏落幕之时，母亲抢出游戏桌下藏着的父亲的手枪，并把枪口对准了安吉拉。这一刻，观众才会意识到，女孩的复仇计划以及她与母亲之间的关系动力比我们之前想象的更加复杂：安吉拉把母亲的子弹引向自己，是要让母亲失去孩子，是对母爱（亦即母恨）的复仇；而母亲把子弹射向了女孩所信任和喜爱的家庭教师，则是对这一复仇最狠厉的报复。安吉拉以为女教师Traunitz中弹身亡了，她发出的惨烈哭喊几乎是我在个人观影历史中听到过的最沉痛的丧失之音。在这部影片给我内心投下的深深印迹里，我曾感叹：比起法胖的早期同名作品，《中国轮盘》才真的诠释了什么叫“爱比死更冷”！在《中国轮盘》所讲的故事里，爱不仅比死更冷酷，它还有可能比死亡更加凌厉和尖锐。

如果把焦点再转回一直在带动情节发展的安吉拉的复仇动机，会有这样的问题需要解答：安吉拉为何要曲线式报复自己的母亲？她为什么没有选择别的方式，比如在父母之间引发冲突，以使父亲对母亲开枪？发展心理学通常认为，青春期的孩子容易冲动，做事常常不经细致思考。可是《中国轮盘》里的安吉拉却冷静而缜密，她没有冲动地直接复仇。假如能够接受我在本文开头的说法，片中的安吉拉大约也是法斯宾德（——拍摄本片时，法胖31岁）的化身，就不难想到，安吉拉同时象征了导演本人在自己身上感知到的童真的脆弱以及作为成年人的冷静和严密。更有意思的是，扮演本片母亲和《恐惧中的恐惧》里的玛戈的，都是玛吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen），法斯宾德御用班底里的一位女演员。因此我有足够的理由去推测，或许，安吉拉即是雌雄同体的Bibi进入青春期后的样子，而安吉拉的雌雄同体性，使法胖可以安全地躲在角色的假面后。安吉拉的雌雄同体性是通过加布里埃为她的父亲、母亲以及他们的两位情人朗读自己手稿的场景暗示给观众的。加布里埃朗读的内容涉及人与上帝间的权力张力，是对子女和父母之间关系的隐喻，也强调“我是男人和女人”，提及“聚合在第一个雌雄同体生命之中的双重性”。（电影结尾时安吉拉戳破了加布里埃的抄袭行为，我虽未能查到这段文字的出处，但感到它听起来真的很像弗洛伊德“施瑞伯个案”的案主，患有偏执妄想的施瑞伯法官的自白。）熟悉法斯宾德生平的影迷，我想，应该会同意我的看法：Bibi和安吉拉被父母在情感领域所离弃的创伤，也是法胖本人的成长创伤。法斯宾德在这两部电影里展现的，是有关他自己童年的秘密伤口。

接下来便可以回答安吉拉为何要“曲线式报复”的问题了。法斯宾德生前从未有机会接受精神分析治疗，我也没听闻他研究过精神分析理论，可是《中国轮盘》的复仇故事里，埋藏着“俄狄浦斯情结”的深层含义。与人们一提起“俄狄浦斯情结”就会想到恋父或恋母有所不同，德裔美国分析家汉斯·罗瓦尔德(Hans Loewald)曾在其经典长文《俄狄浦斯情结的消退》^[i]中着重论述俄狄浦斯王故事的“弑亲”成分，并指出，随着人的不断成长（尤其是进入青春期后），俄狄浦斯情结确实会消退，不再是人们内心最急需解决的冲突，可它永远也不会消失，它会以其他形式在我们的潜意识精神领域存续。罗瓦尔德极有说服力地论证了“俄狄浦斯情结”里包含着的人的存在性的内部冲突：长大成人以及离家自立，都会让我们感觉如同抛弃了自己的父母，甚至如同杀死了他们。我们受儒家思想影响的中国人，可能反而更容易理解罗瓦尔德的说法。可是，难道由于成为一个独立的自我会使人觉得是在弑亲，我们就要抛弃对自立的向往和追求了吗？这个问题正好体现了罗瓦尔德的深刻，也体现了法斯宾德的敏锐。因为我们当代人面临的并非杀父娶母或杀母嫁父的逆境，而是一直未发生、始终在拉扯着的一个有关爱与死的难题：我能否独立，我是否要以“杀死”父母作代价去完成作为一个人的独立性。当然，“杀死”是一个隐喻，但心灵独立、生活自主会造成的“弑亲”之感却真实无匹。对我们来说，这个问题是悬在每个人头顶的达摩克利斯之剑，它始终悬而未决，也因而充满了矛盾性的张力。法斯宾德通过《中国轮盘》以夸张的戏剧化方式表现的，就是子女与父母之间这样一种普遍性的关系张力。这就是安吉拉选择“曲线复仇”的原因——虽然她来势汹汹地想要报复母亲，但她仍然不能允许自己真实地实施弑母行为；在她原本的计划里，她只能以自身的生命为筹码，拿失女之痛来惩罚母亲。

影片在结尾给观众留了一个悬念：别墅里传来又一声枪响，到底发生了什么？我大胆猜测，这是安吉拉与母亲共同的精神之死。女孩以游戏为计，设局让母亲朝她举枪，这固然是对母亲恨她与出轨的报复，但却也是对母爱最绝望的一种乞求和追寻。弗洛伊德在1900年出版的《梦的解析》里已经引用了俄狄浦斯王的传说，并通过“梦见亲近的人死去”这类梦的常见性指出，人们常常有杀死自己所爱之人的潜意识冲动。在安吉拉的弑母愿望里，深埋着她获得母爱、与母亲相融合的渴望。枪声第二次响起时，别墅里已是一片狼藉，每个人都陷在混乱的情绪中，尤其是母亲与安吉拉。我们有理由相信，这对母女借助残暴的枪支武器实现了死亡——或精神上的死亡，也即实现了永久的彼此融合。

假若说《恐惧中的恐惧》展示了一位当代俄狄浦斯的幼年生长环境，那么《中国轮盘》则讲了这位俄狄浦斯在青春期的复仇故事。这两部作品里，法胖不需要以本人出镜的模式来给它们标志他的作者标签，因为无论五六岁的幼童Bibi还是十二三岁的少女安吉拉，都是他深邃心灵的产物，也都表征了他自己。

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2023年8月，我又一次从德国旅行归来。那一趟的旅途中，我在法兰克福的德国电影博物馆书店内久久盘桓，最终冒着行李超重的风险咬牙购买了一本图文并茂的法斯宾德电影年谱。回家后，我又从北美和德国的亚马逊网站上邮购了几本有关法胖的书籍。其中一部传记的题目叫作《一天是一年是一生》，这句话精确地概括了法斯宾德短暂而天才耀目的一生。我至今没有足够的德语水平去阅读这本书，但每当我的目光从书架上扫过这本硬皮书的书脊，心里都会涌上难以言传的怅惘、悲哀、激动和感慨。我绝不会希望自己或身边任何一个人活成法斯宾德的样子，但我羡慕他的才华，也尊重他的离经叛道。他来过我们这个“爱比死更冷”的人世间，并且留下了41部高质量的作品，他的电影在今天依然启迪着全世界的艺术电影迷。对我本人来说，更重要的是，法斯宾德活成了我（或许还有阅读这篇影评的你们）在精神世界中，无法示人的那部分样貌。我们早已选择了在道貌岸然的社会环境里做一个“正常人”，但幸好法斯宾德来过我们的世界，幸好，他以极高的艺术水准表达了人性中经常被压抑的那些内容。

李沁云

2025年8月30日，9月1日及3~5日写于麻省炼狱溪畔

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^[i] 参见Loewald, H. W. (1979). The waning of the Oedipus complex. Journal of the American Psychoanalytic Association, 27(4), 751–775.

Ein Tag ist ein Jahr ist ein Leben.

一天是一年是一生。                    

——Jürgen Trimborn 著，法斯宾德传记标题

2023年2月底，我们一家四口利用孩子们的冬假去了维也纳和慕尼黑旅游。自然，所有旅行计划都是由身为德语文化迷的我提出并安排的。尽管我们只预订了在慕尼黑停留两天的旅程，在我的强烈要求下，全家还是挤出时间，于2月24日一早乘出租车来到郊区的圣格奥尔格教堂——这也是我们抵达慕尼黑后的头一个行程。驶抵小小的教堂院落门口时，司机似乎对于我们这几张亚洲面孔的目的地感到惊愕，两个孩子也懵懂着，不清楚我们为何要来到这处冷冷清清的地方。我向他们解释：“妈妈要来向一个对我很重要的德国电影导演致敬。”是的，在群星璀璨的二十世纪欧洲电影大师当中，法斯宾德是与我的精神世界有最紧密联系的那一位。

2023年冬春相交的那天，无声的细雨让圣格奥尔格教堂前那片小小的墓园显得尤其安静，然而我的心却被不断涌上的思绪之浪拍击着。感到无聊的孩子们不停地催我离开，而一向对法国文化更有感觉的丈夫还在耐着性子为我与法斯宾德的墓碑拍照留影。与此同时，我心里浮现着我与这位生命早早陨落的艺术奇才的长久缘分：从在大学图书馆的放映厅里通过《爱比死更冷》结缘，到被《玛丽娅·布劳恩的婚姻》震动得哑口无言，再到深深打动我的名著改编版《寂寞芳心》和充满鲜明阶级意识的《卡斯特婆婆升天记》，以至后来，表现性少数个体的《十三个月亮》被我认定为不世出的杰作。在成年后身为电影迷的日子里，我逐渐熟悉并喜欢上了法斯宾德影片中的剧场感、批判性和哲学意味，他独具个人特色的女性主义，以及冷漠抽离之感中蕴含的颇为整体化也颇为现代性的疼痛。出于崇拜和亲近，多年来我都把法斯宾德视为我在1秒24格的光影世界里找到的灵魂伴侣，还给他取了绰号“法胖”——没错，他是个胖子。而且他还说德语，多好！

在慕尼黑导演舞台剧出身的法胖，从不吝于让自身形象呈现于自己的作品里，他甚至也曾在施隆多夫1970年的《太阳神》中作为主角出镜。《爱比死更冷》即是法斯宾德自导自演的早期作品；在《十三个月亮》里，他则出现在人物的电视屏幕里；另一部作品（据网友提供的信息，是《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，但我还未及查证）里，他饰演一个贩售色情图片的过客；而在1975年的《狐及其友》中，他担纲主角并有全裸镜头。习惯了法斯宾德以出镜的方式给自己的电影打上作者标签，再看到某些影片中他本人并未现身，就会叫人想要探究个中缘由。引发我思考的，便是分别在1975年和1976年问世的两部电影：《恐惧中的恐惧》及《中国轮盘》。我注意到，两部片子里均有孩童形象，并且在后者当中，十几岁的小主人公还是当之无愧的主角。当我把两部影片并置在一起去看待，我感到自己好像发现了法斯宾德在光天化日下呈给观众的秘密：法胖以孩童角色作为他自己的“世另我”(alter-ego)，在两部作品中叙写了俄狄浦斯的成长和复仇故事，更令人惊艳的地方在于，故事的主角是一个雌雄同体的当代俄狄浦斯。

《恐惧中的恐惧》：雌雄同体的母亲和女儿

《恐惧中的恐惧》讲了一个有关产后抑郁的故事：西德的家庭妇女玛戈与丈夫和大约五六岁的女儿Bibi生活在一起，她的母亲和妹妹也住在同一栋公寓楼里。怀着二胎，玛戈在家中反复经历着事物在眼中的扭曲变形，她感到自己因怀孕而变得歇斯底里并失去了自我。儿子出生后，情况也并未好转，玛戈日日服用镇静剂，觉得自己要疯掉了，而丈夫和母亲却并不理解她到底恐惧于什么。玛戈被药店医生引诱，短暂地与之出轨，后某一天在家割腕。被救回来后，精神科大夫将玛戈诊断为精神分裂症。玛戈住院接受了“睡眠治疗”。出院前，女主治医生单独告诉丈夫，玛戈没有精神分裂，她只是抑郁了；又问玛戈，有什么爱好（玛戈说是打字），嘱咐她回家后要找一项爱好来从事。某日玛戈正在家里的打字机前忙碌，邻居带来她的熟人鲍尔先生自杀的消息。电影结束于从玛戈的窗框可以看到的对面大楼，当时正有两个人抬着鲍尔先生的尸体走出来，把他抬入运尸车里。

此片把焦点瞄准产后抑郁，它对生育期女性的关注无愧于我曾以戏谑口吻给法斯宾德贴上的标签：在看了不少他的片子之后，我把他称作一位“妇女之友”导演。可是这部置景简单（外景仅有玛戈家楼外的那条街，内景即玛戈家的公寓室内）、情节也并不复杂的小品式电影让我感受到了它巨大的能量。观众看到，除玛戈的丈夫、母亲和妹妹之外，还有几个人物反复出场，按出场顺序，他们是：熟人鲍尔先生，邻居Karli，还有药房的Merck医生。恰如本片单调的场景提示着玛戈内心世界的荒芜，很明显，这三个男性角色也以外化的形式，通过玛戈与他们各自形成的关系表达着这位年轻母亲的内心声音。在她割腕后，Karli送来一束花，Karli对她的关心即是玛戈本人善良、亲切的那一面的反映。诱惑玛戈出轨的Merck医生则可以被看作是她心中不守规则和追求反叛的部分。而总是缄默不言却总与玛戈偶遇的鲍尔先生，更像是她的自我所分裂出来的一个形象。

这里可以提一个很有意思的问题：为何玛戈的内心世界要由三位男性人物来表现呢？我认为，这便是法斯宾德所直白告诉观众的秘密：玛戈是雌雄同体的。而我们不妨推测，也许正因法胖对他自己雌雄同体的认知（我们都知道当法胖在世时，双性恋仍是惊世骇俗的事情，可他对自己的性取向毫不避讳），他才会带着这么大的悲悯来冷静地呈现玛戈这一女性形象以及她的周遭生活。电影临近结尾时，导演就这一点给了观众更大的提示。在邻居带来鲍尔先生自杀的消息之前，是玛戈从精神病院出院的情节。这一段尽管很短，却安排了一个新的女性角色出场——玛戈的同病房病友Edda。玛戈与Edda告别，跟丈夫一起离开了，但是导演在这时给了Edda一个站在阳台上挥手的镜头。丈夫带玛戈驱车离去后，镜头又回到了阳台上的Edda身上，这个细节使我确信法斯宾德想告诉观众，Edda是玛戈留在医院的“疯癫”的自我，也是她的女性自我。接下来间接表现的鲍尔先生自杀则很有可能是在表达，玛戈“抑郁”的自我死去了，同时这也是一个男性自我，他的世俗性（跟精神病院对照而言）象征着玛戈融入正常生活的努力。Edda和鲍尔先生，他们就是对玛戈的雌雄同体性的具象化呈现。在这个意义上，《恐惧中的恐惧》是一部悲凉至极的电影，因为玛戈既抛弃了她的女性自我，也失去了她的男性自我，她先后丧失了自己内部的两个真实自我。而在她贫瘠的心灵世界里，还会有其他的自我吗？

与母亲的形象相对照，本片还塑造了另一个雌雄同体的角色，那便是小女孩Bibi。不得不说，在影片进行了快七十分钟时，我才正确判断出Bibi的性别。母亲割腕后去药店包扎，在她回到家被亲人包围的场景里，Bibi穿着一件白色睡裙。而此前她每次出场，虽然留着披肩发，却总穿得很“朋克”，比如牛仔喇叭裤和缺少装饰的单色上衣。如果不是在德语地区长期居住过的人，确实也弄不清“Bibi”到底是男孩名还是女孩名，因此在观看影片的第一个小时，我一直以为Bibi是个小男孩儿。Bibi的形象给我带来的困惑让我联想到，法胖本人并未在片中现身。他不需要以一个成年男胖子的形象出场，是由于他悄悄地把自己放在了小女孩儿Bibi的位置。我想起在《法斯宾德的世界》这本传记里曾见过的法胖幼年照片，和Bibi这个孩子非常相像。本片中，幼小的Bibi眼睁睁地看着心理恶疾将她的母亲吞噬，自己却无能为力。《恐惧中的恐惧》不止是一部反映婚育女性不佳处境的电影，它也不遗余力地展现了儿童的心灵创伤。我觉得这个故事除了映射出法斯宾德纠结的性别认同，小女孩儿身上同时具有的幼态及脆弱感或许亦是法胖内心的自我体验。毕竟我们从法斯宾德的人生和作品里都能清晰地感知，他是一个多么真纯、暴戾却又十分脆弱的人！

在《人生故事：与法斯宾德对话》里，法胖简短地谈到过他对精神分析的兴趣。这部纪录片拍摄于1978年7月的巴黎，在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》开拍以前，彼时距离法斯宾德因毒品过量而猝死不足四年。在电影学者Peter Jansen一个又一个问题的追问下，法胖不得不回答了包括童年缺失、离开德国的决定、外界对其近作的批评等工作和个人生活方面的问题。我对法胖回避摄影机的眼神、一根接一根似乎无法控制地抽烟的动作和他避免深谈个人问题的讲话技巧印象深刻。当时我想，这位集疯狂和天才于一身的电影大师，不知有着怎样如渊薮般深幽的内心。他在访谈近尾声时回答了有关精神分析的问题，表达了自己对精神分析很有兴趣，但也诚实地表示因生活环境的动荡而尚未实现接受一次分析的想法。在我看来，法斯宾德没有被精神分析过，就已经具备了精神分析式的直觉。他在《恐惧中的恐惧》里所刻画的玛戈母女的雌雄同体性，正是精神分析告诉我们的有关人的真相之一：我们每个人都是雌雄同体的，人们对性别和性取向的感受是一段具有连续性的光谱，而不是非此即彼的两个极端。

电影里的Bibi也正处于精神分析理论所划分的一个特别重要的人生发展阶段，俄狄浦斯期。玛戈曾经望着熟睡的女儿喃喃自语：“我的孩子们有个生病的母亲，一个陌生人。这样不行。”这的确不行，对Bibi并非理想的养育环境。Bibi在学校受伤，头部流血，老师牵着她的手送她回家，这个孩子一路大声哭喊着：“我要妈妈！”可是玛戈在家刚刚就着酒精服下药片，正坐在地板上，戴着耳机享受震耳欲聋的流行音乐，根本听不见老师的敲门声。Bibi的母亲处于恐惧之中，需要不停地吞下安定药片，而她的父亲忙于工作，几乎不表达任何情绪。因此这部小品式电影给观众带来的沉重感还在于，在Bibi的俄狄浦斯三角当中，除她自己以外的两个角都几乎是空的，没有人来帮她承担成长的重量。在这样的环境中长大的孩子，未来会面对怎样的人生呢？她会不会对自己的父母由爱转恨，以至于长大后想要复仇呢？

《恐惧中的恐惧》里还包含一个与本文关系不太大，但是特别突出的主题：被窥视的女性。在这部电影里，偷窥玛戈生活的不仅有打她肉体主意的Merck医生，还包括嫉妒她的妹妹。他们躲在窗帘后的目光无孔不入，渗透进玛戈生活的方方面面。难怪玛戈会说：“我有无法以语言表达的恐惧。”根据片中情节，玛戈对这些窥视她的眼睛的存在浑然不觉。然而她的潜意识是否早已知悉了这些不怀好意的窥测呢？影片末尾，玛戈先是告别了Edda，被丈夫接出医院，接着又在家中得到鲍尔先生自尽的噩耗。这两个情节的并置除了如我在前面所说，显示出玛戈已经失去了她的真实自我，也在向观众暗示着女主人公人格的解体。从精神病理的角度看，恰恰是在医院的女医生安慰丈夫说玛戈没有精神分裂症之后，玛戈不可避免地走向了精神分裂之路。而如果我们把Edda和鲍尔先生看作是从玛戈的内心分裂出来的形象，便能更容易理解，为何这两个角色显得如此单薄、突兀并且缺乏他们出现在这部影片里的必要语境。

玛戈是一位内心单薄、脆弱的女性，也是一个需要身边有强大支持，却得不到这份支持的年轻母亲。电影里的玛戈会唤起观众——尤其是有过生育经验的女性观众——的同情和怜悯，但对她幼小的孩子Bibi而言，她却可能是一个可怕的存在，是安德烈·格林所定义过的那类情感不在场的“死母亲”。本片德语片名为Angst vor der Angst，vor这个介词的原意是“在……的前面”。在每个家庭的全家福照片里，孩子都会站在父母身前；在玛戈恐惧感受的前面，大约也横亘着Bibi的恐惧，她在潜意识里对自己母亲的惧，乃至恨。Bibi是当代的俄狄浦斯，是雌雄同体、模糊了性别的俄狄浦斯，她对玛戈既爱又恨，因爱而生恨。

（未完待续）

每周五早上的瑜伽课都由我在本镇瑜伽馆最喜欢的老师带领。她是一位个头不高的美国女性，比我年纪大，虽然人是小小的一个，说话也轻声慢语，但我总能体会到她身体里的力量，话语里的温度，以及眼神里经时间沉淀后的丰富内容。在她所播放的歌单中，有一首叫作《I Am the Light》，是一个年轻的男声以低缓的音调吟唱出来的。“I am the light, I am the light——”，每当在瑜伽垫上闻此音声，我会感到被世界的广阔和心灵的深邃所包围，而我以光的姿态“莅临”这方天地，我即是光。

两年的高频精神分析使我拥有了相对空旷的内心空间，不但可以更坚定也更柔和地对待工作与生活中的种种情况，也能够从今年八月起在我的时间表里装下了每周3~4节瑜伽课。这一年，我持续地工作、上课、读书、写作、接受精神分析，亦为了能健康、长久地活着而锻炼身体和奔赴照顾我的医疗工作者为我安排的每一项医学检查。我要活得长，因为我是光，我希望有足够的生命，好把这个人间注入我心灵的所有光亮都再一一反射出来。

2023年进行了两次较远的旅游，去的都是说德语的地区，那里似乎是我的第二故乡。Mein Leben ist perfekt, auch wenn es nicht ist. 这一年我继续磕磕绊绊地学着德语，我想我一定能掌握这门语言，为了弗洛伊德的思想，为了法斯宾德的电影，为了雷马克和瓦尔泽的小说；这些大师的作品令我感觉深刻地被理解、温柔地被爱。——今年我首次读到了罗伯特・瓦尔泽的文字，他对生活的忍耐使我敬佩并深受鼓舞，我也想像他那样，谦恭且高尚地过完一生，尽管分析师曾拿席勒的话提醒我——也是鼓励我：“高尚地度过一生是艰难的，需要承担许多挫败与痛苦。”

挫败与痛苦能怎样？我仍感觉身后甚至心内有不可测度的深渊，但我的面前是光。我从不相信“宣言”式的表达，并天生反感任何positive talk，然而在此时此地，我深信自己可以抓紧生命这唯一的机会，成为光——或许我已是一束微光。

在精神分析师的巴塞罗那躺椅上，在瘦长至小却又仿佛宽阔无边的瑜伽垫上，我常常涌起这样的感受：Just be here, breathe, because life is beautiful。到了四十二岁的这一年，在跟死亡驱力所代表的破坏性力量搏斗了半生之后，我才真正地发觉，活着真好，什么也不因为，只因为我就是光，我是生命本身，只要我活着，我的每一次呼吸里都包含了整个世界。

李沁云

2023年12月31日写于麻省炼狱溪

（注：本文基于Vintage Books 1993年版本。我没读过中译本，故引用原文的中文部分是我自己翻译的。）

      《英国病人》是那种读完了之后还会长时间地萦绕在读者心头的小说。这不仅由于它选取了二战为背景、对历史的钩沉带来一种神秘的未知，也不完全是因为两个穿插在一起的爱情故事的传奇性。至少于我而言，翁达杰对英语语言的精密探索和对现代人情感的深度发掘才是这本书吸引我的要素。

        在读小说以前，我先看了明格拉执导的同名电影。看电影的时候，我赞叹它是一件完美的艺术品，但读了小说之后，我只能说完美是没有止境的。相比于影片实打实地呈现的北非沙漠和意大利古堡的浓烈景色，这本富于散文气息的小说则营造了一种自由、奔逸的阅读体会，在细致描写之中穿插着精心安排的留白空间，交予读者自行想象。这是我一直在好的作品里所期待的品质，作为一个文学热爱者，我认为语言所能给予的想像的疆域和强烈的身心愉悦是视觉永远比不上的。

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一．作为迷宫的英语

        《英国病人》是我读过的第一部翁达杰作品，暂时也是唯一一部。我不确定在他的作品谱系中，他具体的语言追求有哪些。可是我想他一定在通过这种散文化的小说写作探索语言的疆域。

        散文化的气息首先来自于叙事的极端自由。在优秀作家的成熟作品面前，读者不常常能意识到叙事声音的存在——尽管一切故事都要靠叙事声音的讲述。翁达杰在做到这一点的同时，还可以轻易地在叙事结构的多个线索间自由转换。反复交错进行的正叙、插叙和倒叙，四个各具私人伤痛史的复杂人物，再穿插上北非的地理知识、沙漠里诸多流动部落的习俗、远古时期岩洞壁画的美学意义、排雷工兵掌握的技能、手枪的机械原理和不同口径手枪的性能……这是一部极其庞大的叙事体系。在读者所体验到的阅读的快感和获取相关知识的愉悦背后，是作者以他强大的控制力在对这些本来散乱无章的细节进行耐心的缝合。

        比如，小说第一章在对Hana和Almásy的生活做了大致介绍之后（这里用到了一般现在时和一般过去时；时态也是关于这部小说大可研究的东西），以现在时叙述Hana阅读Almásy日记中关于沙漠中的风的段落。紧接着是Almásy直接对Hana讲述他在沙漠里坠机后被Bedouin部落所救的情节，叙述变成第一人称；然后又以过去时进行第三人称的叙事，描写沙漠部落如何利用Almásy的历史和武器知识。第一章结尾处又回到现在时的当下，也就是Hana离开了Almásy的房间以后。

        类似的不同时态、不同叙事角度及人称之间的转换贯穿了整本书，营造了阅读经验中的一种立体感和交响感。当然，不是恢宏的交响乐的感觉，而是一首美妙的有着轻柔、忧伤主旋律的交响诗。我想，不这么写的话，读者似乎没法借由每个具体而微的动作、每个句子的语气和视角深入到人物的内心。

        如此复杂的迷宫般的叙事结构却不会对阅读造成障碍，这是翁达杰文字的神奇之处。他没有让叙事的触角像八爪鱼一样触碰到每一人物的每一侧面，而是通过对叙事人称的细心选择，在遮与不遮之间，只让读者看到他想让我们看到的。在四个直接出场的主要人物中（Katherine几乎只出现在Almásy的叙述中，故不算在内），只有Almásy一人使用过第一人称，除此之外仅有一次，就是Hana在返回加拿大之前写给Clara的信中，也短暂地使用过第一人称。

        Almásy的第一人称叙事主要用来叙述他和Katherine的爱情。在同名电影里引人瞩目的Katherine一角实际上到了小说的第142页才第一次出场，其后对于她的描写，大部分是通过Almásy之口。Almásy的过去对Hana和Caravaggio都是神秘的，他们一直想探究；Caravaggio甚至在Almásy主动选择死亡以前，通过不断给他注射大剂量吗啡的方式来诱导他进行回忆。因此Almásy的第一人称在书中构建了一个只有他和Katherine在其中的私密空间，Geoffrey Clifton和Katherine相继死后，这个空间就已彻底封闭，只有Almásy一人能够对它一次又一次地回访。Almásy在第一人称的叙事中坦白、无所不谈，但私密性就隐藏在这种表面的坦白之下，它制造了Katherine与Almásy的爱情的神秘性质，跟Hana和Kip之间的年轻、循序渐进的爱情模式形成了对比。

        在阅读的过程中，我渐渐放弃了通过区别不同时态来分辨事件发生的时间的努力——这种努力从最初也许就不该有。城堡和沙漠是非常不同的两种场所。前者是建筑，石头围出了一个“内部”；后者是开阔、露天的。被废弃的城堡和北非沙漠唯一的相似之处，是荒凉。在这象征了战后人们心灵废墟的两个荒凉的空间里，时间的存在还有意义吗？我想这是翁达杰用尽英语的所有时态、用碎片化的叙事所提出和回答的问题。

        在翁达杰笔下，《英国病人》中的英语成为了一座迷宫，每一堵墙都是他用被他解放了的语言所搭建的。而他作为一个操纵着拉线木偶的技艺高超的艺人，从始至终沉默地躲在文字后面，藏在了迷宫的最深处。

二．爱的神秘和精神性

        在小说所涵盖的时间里仅仅存活在Almásy的讲述中的Katherine，是书里重要角色中唯一没有被写到心理状态的人，显然这是由Almásy的第一人称叙述所决定的，但作为一个事实，它凸显了Katherine这一人物的神秘性。

        小说里的Katherine是一个二十五岁的年轻女性，这与电影中Kristin Scott Thomas扮演的看上去已至少三十多的Katherine很不同。当我们必须在电影里面对一个身材细瘦、面部骨骼清癯的Katherine，翁达杰以几近写意的方式为读者描绘了一个年轻、有着良好阅读品味和艺术鉴赏力的Katherine。没有对外貌和身材的描写，即使是在Almásy的描述中，首先打动他的也是声音而不是形象。Clifton夫妇飞抵沙漠三天后的晚上，Katherine在一场篝火聚会上朗诵了一首诗，她的声音使Almásy燃起了爱的火焰：

         “That night I fell in love with a voice. Only a voice. I wanted to hear nothing more. I got up and walked away. ” (p.144)

      （那天晚上我与一个声音坠入爱河。仅仅是一个声音。我不想听到其他的东西。我站起来走开了。）

         Almásy本来是不喜欢诗歌的，直到那晚他被Katherine背诗的声音所打动。诗歌借助声音，成为他们爱情的浪漫介质，也预示了这种爱情的精神含义。同时，语言——或者说交谈——成了二人沟通的基础。在这个基础上，不论他们的肉体达到了什么样极致的亲密程度，也都只是精神和灵魂上的互相缠绕的一种延伸。

        Almásy曾经问Katherine：“你最恨什么？”Katherine说：“谎言。”而Almásy对同一个问题的回答是：“所有权。”可是之后我们看到，痛恨所有权的Almásy被爱火炙烤得几近疯狂，对Katherine的占有欲使他常在公共场合因无法自控而出丑。他不但在心中生出了全部占有Katherine的欲望，而且他自己也变成了爱的奴隶，完全为爱情所占有。Katherine在Almásy的疯狂中感到害怕，决定终止这份感情。他们的告别发生在开罗的植物园里。一个雨水刚刚在树叶上被月光蒸发掉的夜晚，告别的拥抱过后Almásy已经走开，却又转身回来，说：“我只想让你知道，我还没开始想念你。”痛恨谎言的Katherine只是简单地说：“你会的。”(p. 158)

        读者只能借由不同段落的提及来拼凑Katherine的形象。基本上可以知道她是一个来自英国的世家女子，受过完备的人文教养、毕业于牛津大学，而且这些信息也大都来自Almásy的揣测。此外，就只有一片又一片的空白需要读者在想像中自行联结。事实上，在Almásy和Katherine的关系中，不仅Katherine神秘，他们两人的爱情也是神秘的。建立在抽象的声音、交谈和精神交流基础上的感情，必然是如空气一样，可以被真切地感知，但不能被看见。

        Almásy和Katherine从未探究过对方的历史。就像Almásy在沙漠中探险的十几年对Katherine是一个谜，Katherine在遇到Almásy前的一切人生经历，Almásy也并没追问过。但他们带着各自的历史，相遇且相爱了。这是一种最迷人、纯粹的爱情，我仿佛看到他们的人生旅程在他们各自身后汩汩流动，他们阅读过的书、行走过的地方、抚摩过的壁画、研究过的地图、探索过的沙漠……都构成了他们的那时那刻；坠入爱河的是两个那时那地的人，但与此同时，互相爱慕的其实还有不能够显性的历史和历史——他们都喜欢的书是希罗多德《历史》，似乎已暗示了这一点。所以，这是我在文学作品里看到过的最为成熟和厚重的爱情。

        谈到这里不免还要提一下同名影片。我之所以认为电影的深度无法与小说媲美，一个原因是它过于强化了Almásy和Katherine的爱情——而事实上他们的爱只是故事的主线之一。并且电影增加了俗气的细节，但去掉了一些沉默和深刻的。举例说，在电影里，当Almásy历尽艰难又回到了the cave of swimmers（游泳者岩洞），发现Katherine已死，她身边的《历史》最后一页的空白处，写着：“亲爱的，我很冷，手电也快没电了……”Almásy抱起她走出岩洞，失声痛哭。这个情节在书中完全不同，Almásy的叙述是这样的：

        “It is important to die in holy places……When I turned her around, her whole body was covered in bright pigment. Herbs and stones and light and the ash of acacia to make her eternal.” (pp. 260~261)

      （死在神圣的地方是重要的……当我把她翻转过来，她的整个身体都覆盖着明亮的颜料。草和石头和光以及树胶的灰烬使她永恒了。）

        没有煽情的“我很冷”，也没有痛苦的仰天长啸，Almásy的回忆终止在了这里。他随之发表了对爱情的精彩看法：

        “We die containing a richness of lovers and tribes, tastes we have swallowed, bodies we have plunged into and swum up as if rivers of wisdom, characters we have climbed into as if trees, fears we have hidden in as if caves. I wish for all this to be marked on my body when I am dead.” (p. 261)

      （我们的死包含着爱人和部落的丰富性；包含着我们曾吞下的滋味；包含着我们曾进入且在其中游泳的身体，仿佛它们是智慧的河水；包含着我们曾攀爬进入的文字，好像它们是树；包含着我们曾经藏身其中的恐惧，犹如洞穴。我希望在我死时，所有这些都会烙印在我的身上。）

        这样的文字，是让人忍不住想把书捂在脸上深深吸进它的气息的。这段话也证明，Almásy和Katherine的爱情的确只能发生在沙漠里，它是历史的沉默爱恋，不需要其他背景；而它的纯粹性最终导致了它的破灭。这份爱的极强烈的精神性还体现在，他们的爱情没有终结在荒凉的沙漠里，也没有终结于Katherine的死亡，却只能终结在Almásy停止回忆的时刻。

三．逃离与反思

        作为对照，Hana和Kip之间的爱情是循序渐进的。他们的感情大部分也是建立在语言的沟通上，但与Almásy和Katherine不同的是，他们沟通的方式是互相给对方讲述自己遥远的家乡和各自的记忆。远离故土的两个人，一个来自寒冷的加拿大，一个来自炎热的印度，东方和西方在他们的爱情中相遇了。对Kip来说：

         “All through his life, he would realize later, he was drawn outside the family to find such love. The platonic intimacy, or at times the sexual intimacy, of a stranger. He would be quite old before he recognized that about himself, before he could ask even himself that question of whom he loved most.” (p. 226)

      （他将来会意识到，在他的整个一生，他都被引到家庭以外去追寻这种爱，这种来自陌生人的柏拉图式的亲密，或有时候性的亲密。在他认识到关于自己的这一点以前，在他甚至可以问自己他最爱谁这个问题的时候，他已经很老了。）

         Kip所追求的爱不局限于男女之情。在他刚刚跟培训他排雷的上级和老师建立起一种父子般的亲密关系时，这位老师——英国人——在一次拆弹行动中牺牲了。这个打击无疑是巨大的。在二十岁的Hana这边，情况类似。她的父亲和恋人在她赴欧洲参与战争救护期间相继去世，她本人也流产失去了一个孩子。因此，他们两人在亲密关系中想要寻找的是一种情感上的支持，这也是为什么在他们的关系中，交谈占了那么大的比重。

        大部队撤退的时候，Hana自愿要求与严重烧伤、不便行动的Almásy留在这座佛罗伦萨附近的废弃古堡，而这恰好也如Almásy所愿——身心内外皆受重创的他，早已对生活失去了渴望。在他们之后来到这里的Caravaggio，也是带着重创后的身心——他因在战争中做间谍而被德国军队俘虏并削去两手的大拇指。

        背负着重重伤痛的四个人，在某种意义上，都是残缺的。Hana和Kip是心灵上的残缺，Almásy和Caravaggio则是身心皆残。这四个残缺的人，守在一栋被一拨又一拨的敌我军队利用过后又废弃的古堡里，本来是为了逃离外面的世界——它使他们受了伤，他们不想再面对那个战争虽已完结、但满目皆是疮痍的同样残缺的世界。可是他们根本逃不脱，每个人都被自己的伤痛记忆所追逐，于是这才有了Kip和Hana的互相倾诉、Caravaggio对Hana的诉说，以及Almásy对自己在战争中的沙漠经历的讲述。古堡实际上变成了一个牢笼，笼罩着他们的伤痛史。在古堡里，似乎他们的行走和一举一动，都跟随着记忆的阴影，它是痛过之后的又一重剧痛。

        四人之中，只有外向型的Caravaggio会通过激烈的行为和言语来发泄对生活的厌弃和绝望。其他的三个人，除彼此之间平静的倾诉以外，都只是在城堡里静默地活动，想通过时间来忘却伤口。但他们的努力是徒劳的，他们甚至从没特别地进行过什么努力。

        城堡里困顿挣扎着的四个人的平静最终被美国在日本投下原子弹的消息打破了。对西方文明的失望困扰了Kip，在狂怒和激动中，他把枪口对准了他以为是英国人的Almásy。Caravaggio告诉Kip：“他不是英国人。”Kip却说：

        “American, French, I don’t care. When you start bombing the brown races of the world, you’re an Englishman. You had King Leopold of Belgium and now you have fucking Harry Truman of the USA. You all learned it from the English.” (p. 286)

        (他是美国人、法国人，我都不在乎。当你开始轰炸世界上的有色人种，你就是英国人。你们有过比利时国王利奥波德，现在你们有该死的美国人哈利·杜鲁门。你们都是从英国人那儿学的。)

        来自印度的Kip对西方文明的信心崩塌了，他原本在他老师的身上建立的对印度的宗主国英国的一点信心彻底破灭了，哪怕他和Hana的爱情也无法挽救这颗受伤的心所经受的又一次重创。Kip骑上摩托车冲出古堡，逃离了战后的废墟，也逃离了西方文明。

        与电影不同的是，小说并没有交代其他三人的结局（除了通过Hana的信，我们知道她想返回加拿大），故事直接跳到了许多年后的印度，在对Kip生活的描写中结束了整本书。Kip在狂暴中质问Almásy时曾谴责：

        “Your fragile white island that with customs and manners and books and perfects and reason somehow converted the rest of the world. You stood for precise behaviour. I knew if I lifted a teacup with the wrong finger I’d be banished. If I tied the wrong kind of knot in a tie I was out.” (p. 283)

      （你们有着传统、规矩、书、圆满和理性的精巧的白色的岛，莫名其妙地改变了其余的世界。你们代表了正规的行为。我知道如果我用错误的方式举起一个茶杯，如果我在领带上打了一个错误的结，我就会被驱逐。）

        从这里可以看出，Kip对西方文明的质疑并不是一时而起，它早已在Kip的族群身上积累了世世代代。当他骑在摩托车上驶出那座古堡，其他三个残缺之人，三个携带着历史、记忆和伤痛的幽灵的西方人，被他留在身后，留在了犹如牢笼的古堡中。十多年后，对Kip在印度家中的桌边，是这样的描写：

        “At this table all of their hands are brown. They move with ease in their customs and habits.”

      （在这张桌子上，所有人的手都是棕色的。它们在自己的传统和习惯中自如地移动。）

        我不确定生于斯里兰卡的翁达杰本人是否有印度裔的血统，但可以肯定的是，在故事的结尾处，同为棕色人种的翁达杰和Kip的身份重合了。读到这里，才终于能够确定，尽管书中使用了第一人称视角的只有身为匈牙利人的Almásy，故事的落脚点却是东方人对西方文明的反思。作为小说标题的“英国病人”并不只呼应了重度烧伤的Almásy被误认为是英国人这一情节，而是也指出了“英国”之“病”。英国是老牌资本主义国家，象征了西方的现代文明，所以在这个故事的内部，其实隐藏着居住在加拿大的斯里兰卡人翁达杰对战争之后正在倾塌的西方文明的忧虑。

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        翁达杰用他恣意挥洒、跨语体跨人称跨时态的英语写作表明，语言的表现力是没有边界的。在看似迷宫而实则无疆界的广大领域内，《英国病人》这部小说容纳了星空般广阔的内容。那触动人心、灵肉交缠的爱情，那些深渊般令人目眩的深刻情感，都是历史和文明在挣扎。在大时代的背景下临渊自照，是谁会看到遥远的东方隔海发出声声感叹，叹息那个他曾经的恋人留在了旧时代、旧习惯里，就像Kip对Hana的最后的想像。

李沁云

2013年3月初稿写于泽西城

今天是二零零三年五月一日，在这个时候我想起再过两个月我就将从大学里毕业。我曾经提醒自己绝对不能写任何文字纪念我的大学生活，因为散淡的文字只是用一种空虚换取另一种空虚。就在今天，我改变了主意。像一直以来一样，我害怕自己会忘记过去的自己是怎样度过一个人渺小而珍贵的一段生命。

其实，青春只是一面镜子，用不同的角度去照，就可以看见不同的自己。在我十五六岁的时候，我做很多个白日梦。那时我觉得自己很年轻，我所想的一切都能够成为现实。由于看多了小说，不切实际的幻想就比别人更多一些。北京的气候在那时已经不太好了，常常是阴天，让人压抑。然而现在回忆起来，我总是看见一大片湛蓝的天空，我和我的同学们站在操场上做广播操。我是不太守纪律的，喜欢把手伸在空中，一片蓝色的背景下，我看见自己的手指尖上似乎冒出一缕缕细细的白烟，便会笑出声来。喜欢我的那个男孩站在队尾，也许在看我吧，我习惯这样想。

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距离我写下上面这些文字，已经过去了半年。我的生活发生了各种各样的改变，激烈的或不易觉察的。现在我提起笔，再一次改变了主意。我相信，真正值得纪念的生活还没有到来。对我来说，我的大学生活像是不断地穿越一重重雾气，雾气后面是一双迷茫的眼睛，这双眼睛闪耀着美好的理想，却一直在被迫把理想隐藏，我因此而看不到自己的未来。我怀着失望和痛苦离开了学校，尽管它和我的家在同一座城市，我的感觉却像是天涯海角。就在毕业之后的第十天，我拖着疲惫的身躯去了南方。我一直相信自己的直觉，我在南方的海滨城市里筹划着一个新的契机。

1999年，我毕业于北京最好的那所高中，并顺理成章地考入了中国最好的大学，专业是心理学。我以为我的好日子开始了，我可以如我憧憬地那样去探索人类的心灵。从小我就想当一个作家和文学研究者，因此我以为我应该先去学习如何理解人的心灵。这样小小的理想主义却也碰了壁。我开始逃课去看电影，让电影里的人代替我去发泄我的压抑。我写了不少和电影有关的文字，但那里面没有一句我真正想说的话。我迂回在我自己情绪的外围而无法进入其中，这一点我其实无法表达。也有人说我写得好，我曾经沉醉在小小的成功感中，暂时可以忘记我在生活中的失败。然而真实的生活永远不像我所写出来时所带有的那种抒情情绪，包围我的也许只是电脑屏幕闪耀的蓝光，和北京的灰暗的天空。那一个个漫长而灰色的日子里，面对着似乎没有尽头的我不喜欢的课程和实验，我不得不压抑自己无边无际的幻想，不得不把没有写完的文稿无休止地拖延下去。我的生活由于这种拖延而变得臃肿，我甚而害怕自己的身体也会因为缺乏锻炼和飞翔的感觉而成为二十岁的臃肿——那些轻盈的关于飞翔的想法只能是梦。

我想一个像我这样持续对自己说话的人是不能背叛命运的。在南方，我住在我最好朋友临海的房间里，看到了南中国的海，它的广阔促使我做出了一个改变我后来生活的决定。那年暑假我离开了那所学校并且毅然切断了即将要和它发生的更多的联系。然后我感到轻松和愉悦。在那之前，我常常在实验室的会议中走神：我的痛苦来自于一种幻灭感，我觉得我离自己的梦想越来越远，很可能永远也不能实现它，这让我快要发狂。我找不到一种方法来对付这种溺毙的感觉，只能拿出《罪与罚》和《白痴》，一遍遍地阅读。我的阅读总是伴随着午睡，然后是刚刚醒来时那几分钟的眩晕。那些眩晕让我想呕吐，洗手间里哗哗流走的水也在提醒我时间的流逝，我想抓住它，但我的手是无力的。虽然我并不孤独，可是我的心里充满了寂寞。

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这已经真正成为了一个秘密的沿途。又是两年以后，我仍然还年轻，还在经历着改变。不同之处是，我开始学习不再把沿途仅仅当作沿途而错过其中的风景。有时候我觉得我紧紧握着命运之神的手，试图把他朝我的方向拉近。因为我相信我最终会成为我想成为的那个人，我必须对我的生活负责。其实我没有一个非常确定的目标，在这个陌生的城市里我甚至常常想不起来我是在哪里，也没有什么东西是我可以紧抓住的。我课堂上的学生们和我有五六岁的差距，我不知道他们蓝眼睛下的心灵是否也在想我从前想的那些问题。一年多以前我还是一个记者的时候，每天都需要说很多话。这是否使我厌倦了说话呢？现在我已经很少说话，除非必须。清晨当我醒来，我沉默地洗漱，吃早饭，然后背上书包，沉默地走路去上学。我开始学习理性地看待文学作品，我发现那些伟大的思想者们可以轻易向我显示我难于抵达的地方。现在我仍然只有很少的朋友，仍然似乎在穿越一重重雾气，但我的心情是平静的。雾气的另一边是透明的夜，我可以看见自己伏案的身影，那些时候我的朋友们散落在地球的不同地方，而我们可以沉默地交流。我还在不断地看电影，它们是我生活的重要组成部分。我在深夜反覆看那些我热爱的片子，依然一遍遍地被感动至流泪。有时候电影里的人会说出我心中想说但却无法表达的话，我不再试图记住它们，因为它们此时已经在或即将出现在我的生命经验之中。

暑假的时候我因为搬家而走了两千多英里的路。我坐在车上，看到了很多广袤的风景。那些无言的山丘都有着美丽的灵魂。我想起我去过的那些地方，那些宽阔或狭窄的街道，那些繁茂或凋零的树，那些微笑而安静的塑像。我意识到我心里的狂野：我是渴望粗砺、宽广的风景的，不论内在还是外在。尽管我不由自主还会写出抒情的文字，事实上我已经厌倦了抒情，因为它是空虚的表现——人应该通过行为来填满生活，而不是抒情。有时我独自开车飞奔在公路上，并不是为了到达，只是为了那种近乎于飞的感觉——我同意马里内蒂所说的速度所带来的神圣感。我感激生活所告诉我的世界的广阔，我为《摩托日记》里切格瓦拉和他的朋友们所走过的激情的探索之旅感到振奋不已。坐在这个城市的音乐厅，我听我所熟悉的巴洛克音乐，从前的影子一一浮现。它们已经并不那么清晰可辨，有时候一天的距离也可以是永远，更何况我已经不想回头。当我比现在年轻的时候，我喜欢回忆。而现在我身边的未知因素比任何时候都要多，我却已经不喜欢咀嚼过去。也许我已是一个本雅明笔下的漫游者，在这样一个充满不确定性的沿途为自己寻找观看和发现的意义。晚上当我躺在床上，我时常想象我在宇宙的某处漂浮，我身边是大大小小的星星们，沿途的一切都无法预知，但我想象我是在朝着太阳行驶。那些秘密会一个一个不断浮现，不断带来失望或惊喜。

2003于北京&2005年末于圣路易

P.S. 标题受毕飞宇文集《沿途的秘密》启发。本文曾发表于2006年（？）某期《萌芽》杂志。

我小说里的人们都死了/ 留下一些美丽的DNA/ 听见其他地方的鼓声/ 是可以触摸的/ 他们潮湿的舌头在空气中/ 变暗，变成一天的归途

L.j 《悲伤》(2003)

        “旅行的意义就在于清晨起床拉开窗帘时，窗外陌生的风景能给我一些面对生活的勇气。”八年前，我为国内的一家女性杂志撰写影评、人物采访和专栏。某次，编辑约我写一篇关于旅行的文章。很自然地，我写出了以上的句子作为开头，然后马上意识到，这可不是一个大众刊物所想要它的读者看到的内容。后来写了些什么去交差，我早已忘了，但从潜意识里涌出的这句话，我却一直记得。

         2018年夏天，作为送给自己的毕业礼物，我一个人在柏林度过了一周。出于对社会主义东德的亲近感，我住在亚历山大广场附近的一家旅店。以我们当代中国人的标准，柏林是一座很小的城市，去大多数我想去的地方，徒步就可以了。我每天睡到早餐时间被饥饿感唤醒，在旅店餐厅吃过早饭后，回到房间在时差作用下倒头继续大睡，然后下午两三点的时候才出去观光。那几天的柏林晴雨不定，气温也忽高忽低，当我最终走出旅馆大门时，有好几次都是顶着阴郁的天空。一团团铅灰色的云朵浮在低空，仿佛伸手即可触到，它们想对我说什么呢？这种对游客不友好的天气，其实正好适合我浓而涩的心境。我用下午和傍晚的时间参观博物馆或体验街区之间的声色，回到旅店，我有整个晚上拿来阅读存在电子阅读器里的铁凝的一本长篇小说。读小说之余，我仍然有很多时间，由于时差，夜仿佛长得永远不会结束。清醒而寂静的夜里，我总是想起我为什么会来到这座城市。旅馆房间的床头挂着一幅胜利纪念柱的黑白照片，我人生中第一次看到它的德文名字—— die Siegessäule——一遍遍地想：怎么会这么巧？不，我从不相信巧合。

         几天后我从魏玛又返回柏林，下了火车，在旅店一把行李安顿好，我就立刻出门。我搭地铁去了曾经位于西柏林的自由大学，也到了查理检查站曾经的地点一瞥。在这些地方游走的时候，我脑中涌起三毛的作品《倾城》：里面的情绪和一些句子，竟然已伴我走过了这么多年的人生。只因一次对视，那篇文字里的主人公在六九年末的东西边境检查站对一位和善且英俊的东德军官产生了爱情。早逝的三毛不可能知道，多年以后，一个仅有十三岁的年轻读者也会在阅读这一幕时陷入爱恋，只不过当时她还不懂，她爱上的是什么。还要再经历许多次的四季轮转，她才会在阳光穿过树枝照在她身上的某个时刻突然间明白，十三岁时躲在被窝里悄悄读这篇故事时心脏抽动的感觉，早已预言了她的感情生活。这是一个寓言。

         一周的德国之旅后，我好像终于准备好了。那天傍晚，我从市区的一家书店拐出来，沿着绿葱葱的林荫道，穿过广阔的蒂尔花园，走向胜利纪念柱，我心目中柏林的心脏、我的圣地。一天的奔波下来，腿和脚都酸痛不已，但当我忍着疼痛、眼含泪水地逆光走向胜利纪念碑时，我感觉我是在走向永恒。这座碑本是19世纪的普鲁士为纪念统一战争的胜利而树，在某种意义上象征了德国历史上普鲁士时期的“意志凯旋”。但它在我心里的意义完全跟战争和征服无关。只不过，只不过是因为啊，无论看过了多少电影，我心中最令人震撼的一幕始终是好多年前在《咫尺天涯》一开头看到的文德斯航拍这座纪念碑、女神像以及她肩膀上站着的说德语的天使。在大学图书馆的小小电视荧屏前被这一幕震动得目瞪口呆时，也是一个灵光乍现的时刻：说德语的天使令我意识到我内心深处对于倾听他人、对于沟通、对看到和被看见的渴望。

         我喜欢一个人旅行。因为人生也无非是一场孤独的自我之旅，在我们每个人看来，其他人都是这个舞台上的配角，他们时来时往，恒常的只有主角，也即我们自己。独自走在陌生的土地上，我并非仅有我自己。我的私人历史，我的情感跟记忆，那些被风吹干的眼泪和被一个接一个的日子黏接起来的密不透风的时间，我所有的叹息以及曾映入我眼中的一切人事物，我曾以为早已化入人生之海的甜蜜和苦涩，都被我带在身上。我是一个人，又绝不只是一个人。我能够是存在过的所有人类之总和吗？在背负着太多太多难于以言辞表述的感觉穿越那些身处异乡的透明而漫长的黑夜时，我有没有触及无名的谁或又是谁多少年前在月色下的一声轻叹呢？时间会是时间的答案吗？

         在一个初次涉足的地方迎来清晨并拉开窗帘，不管外面有什么，都能给我带来生活的信心和勇气，这是真的。然而，也许是毕竟已花费相当一部分生命向内注视和体验，随着年龄增长，这几年在旅途中，“逃离”的意味逐渐减轻。我本已生活在异乡的土地，旅行便是又去到另一个异乡。我走啊走，其实并不想停下来。不可能走到头的，没有尽头：心在尽头等我，什么时候我想停，它就会在那里。是这样吗？

         在这个已经无限接近四十岁的年龄上，我还远远未到“不惑”的境界。不过我常常感到，我所拥有的人生已经非常圆满。经历了世间最深情的相遇，我曾在另一个人眼里看到最真实的我自己，我炽烈地爱过也激烈地恨过，写出了生命最深处的声音并被一些人真切地听到过，我在这人间走了不少的路，也已将收入眼中的美好都一一刻入轮回。足够了吗？

         写出开篇的那句话是在2012年的暑假。那年春天，我怀着很多说不清的情绪一个人去了Key West，海明威在上世纪三十年代的居住地。独自在夜空下沿着海岸线散步，我看见海面下游过一群群发光的小鱼，也听到海水暗流涌动，执着地拍打岸边。大海和天空的黑对我有种沉静、动人的力量，正如这么多年来，死亡对我的诱惑力。长久凝望黑暗，会使我想要与它融为一体。后来我把我所体会到的那个黑而寂寞的世界写进了小说里，不止一次，我借助笔下文字回到记忆中的那个夜晚。我小说里的人们都死了，或是活在一个死后的世界。死不可怕，我千万次地描摹它，我有这个耐心。这么多年的感情生活呵，如海水般浩瀚的爱与死的纠缠，如黑夜般空寂的注视和沉默，我在一个人的人生之旅里看着我自己。

         人生羁旅中，每天早晨我迎着朝阳打开窗户，熟悉的街区亦好，陌生的风景也罢，都是一整个的世界在挤开窗缝向我扑面而来。晨早的空气里，有生的凛冽清香，也带着死亡的神秘信息。十三岁时一遍遍读着《倾城》的那个孩子，会在多年后感谢人生将她的感情生活以如此痛彻的方式拉开序幕，也终于可以平静地默默注目她自己心内生与死的缠斗。还是就这样，走下去吧，我不在乎什么是答案。

李沁云

2020年6月4日写于麻省伊村

今年网上有篇小说非常流行，叫《致我们终将腐朽的青春》，我的朋友Jenny在她的博客上也写着一个《不朽的青春》的散文连载。前一篇我不敢看，后一篇我看了以后非常感动。在内心里我是个无可救药的浪漫派，因此我一直很喜欢关于青春的主题，不论它是所谓残酷的还是美好的。最近看的电影《Before Sunrise》和《Before Sunset》让我印象深刻，也是这个原因。可是在现实生活中我从来不让自己流露出对“青春”以及与它相联系的我的燕园岁月的特殊感情，那在别人的语境里没有意义；我一向标榜自己是“wild at heart”，所以只有我悄悄知道自己其实对那段时光怀有多么复杂并且特别的感觉。

我不愿意回忆的一个原因是一直以来我都认为那段日子是压抑和灰暗的。这是我至今没有改变的认知，但这并不妨碍我暗暗地深深怀恋那段岁月。我在小说里写道过，个人的历史无法更改，这也是写给我自己看的话。我发现那种压抑和灰暗在经过时间的考验跟打磨之后，都变成了“时间的玫瑰”，有着金属般的闪亮光泽以及让人沉迷的馥郁香气。那些玫瑰不是一个人的岁月，也不是一群人的，我倾向于认为它们是好几代人在那座湖光塔影的园子里生活过之后所得到的精神上的馈赠。1998年，我十七岁的时候，我读到了《北大往事》这本书。至今我仍然记得其中一篇标题为《爱留痕迹》的文章，那个叫晓白的作者回忆了她在燕园发生的初恋。临近结尾处她讲道，在那个园子里，他们呼吸着自由的空气，他们的情感没有被打上标价、聚散自由。她特别提出，燕园的生活把一种厚重的东西注入了她的体内。这也是我的感受，尽管我现在仍然说不清那种厚重的东西到底是什么。它跟我逃掉的那些数学和物理课有关吗？它跟我在图书馆的自习室里度过的那些昏昏欲睡的下午有关吗？它跟我借回来很多次但从未来得及读的那些英文小说有关吗？它跟我它跟我曾经回避看见的那个湖和那座塔有关吗？它跟和我匆匆擦身而过、脸熟却永远都不认识的男生女生们有关吗？我对这些问题的回答都是肯定的。那个厚重的东西也许是因为青春的苦闷才显得越发厚重的。我还记得橡子在《北大往事》里所描述的“苦闷的象征”，那是属于八十年代的苦闷。在九十年代末和二十一世纪初，我们也有属于我们的苦闷。

在我的印象里，我们的苦闷是跟一些特殊的场景和气味联系在一起的。那是一些并不美好的印象，回忆起来却有着特别的滋味。比如说，在燥热难忍的夏夜里拽着电话线在漆黑的楼道里跟天南海北的朋友聊天，比如写不出物理作业只好到处找同学借来抄，比如每天走在林荫道上的时候期盼着能跟自己心仪的男生偶然碰面，再比如女生宿舍里一道道拉起的帘子和男生宿舍里随处摆放的电脑、游戏机以及脏衣服臭袜子的难闻味道。这些场景都混合着一种焦虑的心情，一种想法不得实现、生活没有方向感的躁动的感觉。的确，我们中的很多人在用功学习，或者考托考G，或跟女朋友、男朋友谈着各式各样的恋爱，可是有一种焦躁的心情隐藏在其中，令人无法摆脱。它不是浮在表面上的，它在生活的毛孔里，像个粉刺会偶尔发作，你去挤它的时候感到疼，疼过以后还会留疤的。我们的生活里没有发生过任何能跟我们的前辈们的生活相“媲美”的重大事件，类似“五四”、“文革”或“六四”那样的。我们的重大事件是昌平校区的邱庆枫在返校途中被杀害，以及三年后的“非典型性肺炎”。我们生活在一个“非典型”的年代里，不是没有事情发生，然而内心的跟年轻跟方向跟理想有关的焦虑始终释放不出来。于是我们大把地挥霍着时间，在电脑前面跟素不相识的人或聊天或打游戏到深夜，在大讲堂一部接一部地看周星驰的电影并乐于背诵那些被我们认为是幽默和智慧的台词，在湖边毫无目的的一圈圈走着、谈着轻飘飘的连我们自己都不知道为何而谈的恋爱。现在想起来，我的心还在一阵阵抽动中感到疼痛：那都是些多么聪明敏感的头脑啊，然而他们在浪费着——至少是浪费着那一小段——生命。在这一点上，我无法否认我是骄傲的，我身上有着被很多燕园以外的人当作标签来用的那种北大人的傲气。我也无法否认我就是那“浪费”生命的一群人中的一员。当然，那些“浪费”在今天看来并不是没有意义的，它的意义就在于它体现了我们的苦闷。 

回忆的时候我想起那个和我一样不喜欢自己的专业、后来为了理想去了南方一所中学工作的师兄，我想起那个非常喜欢历史也读了很多书却从不显山露水、后来差点没能从我们系毕业的男同学，我想起住在33楼的电影协会主席，他看了无数电影还办了同性恋电影节并因此登上法国报纸可是却厌恶学业，还有那个因在在校期间怀孕而被处分的师姐，你们现在都好吗？那些过去的事情都是牢牢打在我们身上的印记，它既标志着我们的无法示人的苦闷，也代表了我们的时代。后来我们纷纷离开了那个湖和那座塔，有的跟我一样在离它们很远的地方默默学习和工作，更多的人散落在中国的各个角落，生活着。我们所期待的能够改变历史的能够震撼我们灵魂的大事件没有发生，也许在我们的生命中它永远都无法发生了。那些焦虑和压抑还在着，但我们已经学会了不去想它们，把它们在心里最幽暗的角落藏好。也许我们将是最默默无闻的那一代人，并终会成为时间手中的砂砾，被随意散落在任何地方。

如今我生活的这座校园里也有着美丽的园林和湖泊，它跟燕园的相似之处常常让我想起远方的那个园子。在这里我见到了很多有着同样优秀头脑的年轻人，但他们没有我在燕园时身边的人的那种气质。相较之下，这儿的年轻人显得更为成熟，他们大都很清楚自己想要的是什么，按部就班地去做就能得到。在高级资本主义的美国，他们的确不需要有我们所经历过的那种苦闷。这让我更为自己和“我们”的燕园岁月感到骄傲和伤感。看到这儿的秩序井然，我会想，如果当时我们有这样的秩序；看到这儿的图书馆，我会想，如果燕园能有这么好的条件……这所学校是硬件极为出色而学生极少的，在很多时候很多资源都处于无人使用的被浪费状态，我会想起那座拥挤的园子，想起我们需要在有雪的清晨早早起床去图书馆占座位——我们没有浪费过任何资源，而只有自己的青春可以用来挥霍。

我知道我没有说清我想说的话，因为谈到那段生活，我可能会一直无法用确切的文字来表达它所带给我的东西。那些东西在不知不觉间被我一直带在身边，早已成了我的一部分。在回忆的时候我体会到了一种真实的悲怆的感觉，有点像读《日瓦戈医生》的时候体会到的那种苍茫。我意识到我一生中最重要的一段时光毕竟还是留给我一些馈赠，也意识到了这种无法言说的压抑感是我们这一代人没办法逃离的命运。也许明天天亮的时候我就又会潇洒地说，北大？我一点也不喜欢；但在此刻，我必须承认我是在那里领受到了生活给我的第一份赠予，我将学会勇于面对它，并且带着它继续走下去。

李沁云

2007年12月8日写于普林斯顿

父亲：一个不断逃离的人，成了消失在时间里的幽灵

父亲的革命者身份在影片中从未被言明，而是通过种种细微的线索为观众所知。持续了三载的对抗法西斯主义的西班牙内战结束于1939年，并以左翼革命阵营的失败而告终。之后独裁者弗朗哥统治西班牙，直到他在1975年去世。因此，《南方》所讲故事的历史背景，正是弗朗哥政权的统治如日中天的时期。和片中的小女孩一样，观众了解到父亲这一人物的过去，亦只有通过从南方赶来参加圣餐礼的老女仆的只言片语。年轻的父亲曾有过的激荡人生，只能化作老女仆口中平平淡淡的一句总结：内战结束后，在弗朗哥治下，父亲与祖父“交换”了位置——父亲成了“坏人”。

这里也有一个很有意思的表现手法：从南方赶来参加Estrella首次圣餐礼的明明是两个人，祖母和老女仆，而且在通常意义上，祖母应是更重头的人物；但为什么，祖母除了在到达的汽车上因不确定这所房子就是父亲的家而与老女仆有过简短的对话之外，影片没有再让她开口说话？我的推测是，这两位女性各自有其象征意义：祖母的沉默是来自祖父的仍带有对抗性的讯息，而老女仆才代表了南方，她喋喋不休的亲切话语，是遥远故乡对失散在外的游子的问候。在电影里，虽然老女仆只与小女孩发生了对话，她所代表的故乡，却对父亲在革命失败后获得的创伤与虚无给出了慰问的姿态。

正如我在前面的分析中所发现的，这部电影从标题《南方》到人物本身再到人物所使用的道具都充满了隐喻意味。父亲如幽灵般的存在喻示了那场曾经发生但早已在时间里灰飞烟灭的左翼革命。他是一个深怀创伤与虚无感的失败的革命者，左翼阵营被镇压后的每一天，父亲都不得不活在来自历史与世界的敌意之中。这样一个悲剧性人物是如何应对从外面一波波压过来的敌意以及由自我内部不断涌起的虚无感的呢？从精神分析人格诊断的角度看，父亲明显是一个分裂样(schizoid)人格者，他具有分裂样个体的神秘和遗世独立的气质。观众看到，时间的缓缓滑动里，父亲先是带着母亲和小女孩在远离家乡的方向上不断搬迁，又在接到昔日情人的回信后开始从夜晚的家中消失，并且在小女孩长大后，把自己的生命终结在了黎明前的护城河岸。换句话说，在历史的重压与内心的痛苦双重作用下，这个人物先是离开了故乡，后来又逃离了家庭，并最终未发一言地离开了他自己的人生。这个神秘的分裂样人格者，他的主要心理防御方式就是不断地从真实生活向内心世界撤退(withdraw)，直到把自己撤退进死亡以及死亡所代表的黑暗和静止。与“撤退”相关，分裂样个体的另一个主要特点是对与他人关系的淡漠。尽管父亲很爱Estrella，他却与她始终保持着一种隐喻义大于真实义的亲密感；而他和母亲之间的关系也疏离到几乎没有。和所有其他人格类型一样，分裂样人格也是人们从不良的早期生命体验中建立并发展出来的应对外部世界的方式。分裂样人格者最初往往是为了自我的保存(self-preservation)而被迫戴上了冷漠、疏离、退缩的人格面具，但久而久之，这个面具会成为他们的自我的一部分，当他们成年后，便会主动选择与世界和他人相疏离的生活方式。深夜离家躺在不知名的小旅馆房间的那些夜晚，父亲卧在狭窄的单人床上抽烟，像是感染了“活着”所带来的某种疾病。他沉默的姿态告诉我们：这是一个被世界所抛弃的人，但事实上，他也早已遗弃了全世界。

电影所表现时段里的父亲，他与往昔爱人的关系也是隐喻义大于真实义的。父亲所怀念的情人虽然是一个具体存在过的女人，但她亦象征了南方的故乡、家乡的沃土，以及祖国/国家概念当中的母性成分。革命失败给父亲带来的创伤和丧失不止一重：他不仅失去了理想、家园，也失去了爱情。正因为昔日爱人是浓缩了父亲生命中一切美好事物的一个象征符号，与爱情有关的创伤一旦被唤起，它势必牵动父亲的其他伤痛，以至于威胁到他的存在性。片中片《暗影之花》里，Irene Rios扮演的金发女被情人所枪杀，情人道，“我们本来可以很幸福，”而她在断气前说，“可我从不知道幸福是什么”。那时，我们看见，父亲坐在影院的一片漆黑里，银幕反射在他脸上的光线泄露了他眼中的痛苦。父亲起身提前离开了电影院。那或许是第一次，父亲的存在性创痛被集中地唤起。到了阅读南方情人那封令人心碎的复信时，创伤的爆发似乎达到了一个顶点，并直接促成了父亲每晚的离家出走。

父亲在夜间消失时去了哪里，影片没有说明。观众能了解到的是，他好像乘火车到了离家很远的地方，然后把自己塞进某个小旅馆的破败房间里。而旅馆的所在地，是靠近南方还是又比女孩与父母的居住地更靠北了呢？我们不得而知，但这个问题耐人寻味。旅馆房间的窗透过朦胧的蓝色光线，火车的隆隆声一下一下地回响在背景里，像是前进的历史车轮从时间的隧道中走过。这个房间里，父亲卧在窄小的床上等待时间推进到黎明，或者如影片所表现的，等待天亮前能带他回家的最后一班火车。然而，这个世界上还有这位诗意且神秘的革命者的容身之所吗？父亲的理想、家园、爱情以及他所有的个人历史，都已消失在了时间的通道里；在时间的行进中，还有他的位置吗？这时，父亲已经弃绝了除自己的生命以外，他在世界上的一切，包括时间；这一解读或许可以解释父亲为何每晚都要离开家。我们都知道儿童长个儿是发生在夜间的，而父亲晚上从家里消失，白天则在医院上班，如此一来，他回避掉了女儿在时间里的成长。假如他不得不目睹Estrella一天天地长大，她会不会令他想起自己已经失落在时间长廊里的南方爱人？他还能否承受在酷似自己的女儿脸上看到时间再带来一回希望、然后再一次毁灭理想？

上一部分的解读中我曾指出，父亲的那根怀表链象征了脐带，并因而代表了他和故乡、和自己过去的历史之间的联系。父亲在很长一段时间里保留着这根表链，它是时间留给他的一点遗迹，关于他自己的过去。当女孩发现父亲不再使用这条链子，自然，这表示父亲已放弃了他与家园、理想、甚至年轻时的爱情的联系。但我们也必须要想到，在Estrella出生前，表链第一次出现的时候（父亲注视着的母亲的肚腹上），它就已经是一个残缺的物件，是一根丢了怀表的链条。因此父亲的这根表链，其实是与它自身的根部断裂开来的一段脐带。这段没根的脐带，在时间的流逝中，早已变黑、风干，失去了它原有的维系生命的意义。作为时间通道里的一个幽灵，父亲保留着它，因为它亦是他自己的象征。当他不再使用这条表链，时间停止了，他也弃绝了自己的人生，对妻子和对孩子，他彻底变成了一个幽灵般的存在。

女孩与父母居住的房子在屋顶上有一个金属的海鸥标志，这座小院也名为“海鸥”。在影片中段，我们得知，父亲很可能来自塞维利亚，因为他把给过去爱人的信寄往了那里。赛维利亚是西班牙南部一座靠海的美丽城市，那里的海岸边，一定有海鸥飞翔。自革命失败后，父亲从未回到南方，但终其一生，他一直在心底保有故乡。《南方》一片展现了父亲生命的最后几年。这个在时间通道里茕茕孑立的神秘而诗意的人物，只有通过影片叙事的大量留白和超量的黑夜暗影，观众才能了解他纠结、悲壮又极其痛苦的一生。

女儿：如果丧失是成长的代价，已丧失的还能否在时间里被找回？

和艾里斯的第一部剧情长片《蜂巢幽灵》一样，《南方》选择使用孩子的视角来展现一个有关时间流逝、有关历史反思的带有繁复情感纹理的故事。在前者中，主角安娜是一个比Estrella年纪还要小的女孩。内战的阴霾下，安娜在荒地的破房子里无意碰见了一个受伤的军官，那是她小小一生中遇到的除父母之外的第一个重要客体，我甚至觉得，她爱上了他。可是不久，安娜就获悉了军官的死亡。她是从父亲拿回家的怀表（又是怀表；在《蜂巢幽灵》中，怀表是军官的遗物）的音乐声和父亲的眼神里读出死亡的消息的。蕴含在无言沉默中的死亡在仅有六岁的小女孩脸上所造成的又惊又苦的神情，足以令影片所有的观者都潸然落泪。《南方》的故事里，Estrella也不得不承受了父亲的死亡。与其说艾里斯这个导演过于残忍，他总是通过小孩子的心灵世界令观众经历难以承受的痛苦情感，倒不如说，是时间实在太残酷了，我们希望它是一双温柔的手，但它抚过孩子们的时候，却有可能带了一种残忍的力量，让小孩目睹人生的真相并因此一夕间长大。

Estrella与《蜂巢幽灵》里的安娜一样，都经历了重要客体的死亡，不过跟后者不同，Estrella在父亲自杀之前很久，就被迫看着父亲一点点淡出自己的生活和他本人的生活。影片通过刻画女孩与父亲之间不同寻常的精神联结来表现她对父亲的爱。圣餐礼当天早上，父亲在教堂外打猎，女孩一度担心不信教的父亲不会出现在教堂里。可仪式临近尾声时，父亲却从暗影中浮现在教堂后部，带着他不属于世俗化的宗教世界的神秘气息。女孩身着白衣白纱——如老女仆所说，像新娘——走向父亲并抓住他的衣襟对其低语：“要是你累了，你可以出去，但是不要离开，好吗？”然后她返回仪式并自语：“他是为我才来的。”小女孩对父亲所说的那句话，是她对所爱客体的祈求：你可以对我疏离，但请留在我的生活里。在西方天主教的传统中，儿童第一次领圣餐的年龄，大约是七到八岁。按照精神分析理论，七八岁的Estrella正处在俄狄浦斯期的末尾，她大约已经处理好了与父母各自的爱恨关系并正在发展出能帮助她适应社会生活的“超我”。从教堂返家后，女孩与父亲在家人的注视中相拥起舞。这个场景中的镜头从摆在餐椅上的女孩头纱开始，随着起舞的父女二人在屋内转了一圈后，又最终定格在了头纱上。这个与新娘头饰相似的头纱向观众暗示了女孩对父亲的爱。

然而，女孩很快就迎来了她生命中的另一个俄狄浦斯三角(oedipal triangle)。老女仆和祖母离开后，Estrella意识到父亲生命中还有另一个女人。我觉得，画外音所说的“另一个女人”表面上是针对母亲而言，事实上是针对女孩自己。Estrella在父亲抽屉中发现父亲手绘的女性头像和反复写下的名字：Irene Rios。因母亲不知道这个名字，女孩感到自己成了父亲的同谋。母亲不知道这个名字很正常，因为女孩和父亲以及父亲的往昔爱人已经形成一个把母亲排除在外的新俄狄浦斯三角了。以异性恋性向为前提，经典的精神分析理论认为，我们每个人在世间带着性欲色彩爱上的第一个人，就是我们的异性父母，在这种爱上之中，我们也会希望同性的父母消失。然而，在俄狄浦斯期冲突慢慢展开的过程中，突然，父亲以其在夜晚的失踪而不告而别了。对Estrella，消失的并不是与自己有竞争关系的父亲过去的情人，而是爱的客体本身。在不过七八岁的年龄上，她承受了一个巨大的丧失。

Estrella长成大女孩后，画外音说：“当傍晚只剩一道微光时，我喜欢一个人在城市里漫步。”我们看到女孩来到影院外面，想要在海报上寻找Irene Rios。她没找到，于是感觉那个女人仿佛已从世界上消失了。女孩又来到摆着自己半身照的照相馆橱窗，看着照片里的自己并露出微笑。情节上的这个并置说明女孩在Irene Rios身上寻找的既是父亲的过往情人，也是她自己——她希望她就是父亲那么深刻地爱过的那个女人。路上，女孩看到父亲从酒馆中走出，并且在照相馆的橱窗流连，她悄悄目送父亲的背影消失在黑夜的街道中。父亲在摆有她照片的橱窗前驻足，使女孩确认了父亲对自己的爱，尽管在Estrella眼里，父亲是充满神秘感的，就像那根不知来处的表链。

父亲刚刚成为消失在夜晚的幽灵后，女孩仍年幼时，为了抗议家中愈发压抑的气氛，有一天，Estrella把自己藏在了床底下，谁也找不到她。这天晚上，父亲没有离开。天黑后，父亲坐在女孩卧室楼上的房间里，她听见他以拐杖一下下地敲击楼上的地板。画外音评论道：“父亲以他的方式参与了我的游戏并告诉我，他的痛苦远远大过我的。”父亲敲击地板的沉重、缓慢的声音，像是命运/时间的脚步声，它也确认了Estrella与父亲隐秘的情感联结。

如果这个联结能一直隐秘下去——就像父亲与他的故乡、理想和昔日爱人之间的联系——父亲会活得更久吗？我没有这个问题的答案，但是在我看来，父亲的自杀的确发生在女孩无意间打破了他们之间的隐秘平衡性之后。女孩与父亲的最后一次谈话，发生在正举行一场婚礼的饭店里，他们坐在餐厅，却能听到隔壁舞厅里传来的婚礼乐声。有可能，父亲有意安排了与女儿在婚礼曲目中的这次见面，我想到，这是他在赴死以前最后一瞥女孩的尘世生活并提醒女儿他们之间的爱的联系。出人意料地，女孩提起了Irene Rios，问父亲，这个人是谁。父亲却否认自己认识她，不过他承认了在影院看《暗影之花》一事，并说自己“在影片结束前就离开了”。这句话像一句谶语，因为后来我们得知，父亲在生命结束前就提前离开了自己的生命。Estrella的问题，或许让父亲明白了，女儿在自己心目中并不仅是女儿，她已经接替了过去情人的角色，成为理想、故园和爱的新象征。心如死灰的父亲早已不再想望故乡，却在女儿捅破他与自己过去历史的隐秘联系之后，发现女儿心里已经种下了来自故乡的种子。由此我觉得，父亲的死不完全是他从自己生活世界里的最终撤退，这其中蕴含了一点点希望。Estrella向父亲告辞时，父亲让她仔细听舞厅传来的两步舞曲，说：“你还记得吗？我们曾伴着这只曲子跳舞，《在世界上》。”女孩说记得。那是她的第一次圣餐礼那天在家中。餐厅里他们再次听到那首曲子，它是父亲向女儿、向整个世界的告别。

女孩从最后一次见到父亲的餐厅中离去时，画外音说：“我就这样离开了父亲，把他留在窗边，听着两步舞曲，孤独，并且等待着他的命运。那时我有可能为他做得更多吗？”实际上，父亲的命运尚未完结。影片结尾，女儿带着与父亲的隐秘联结，把他的怀表链和他去世前那晚往南方挂长途电话的收据都打包进了自己的箱子，踏上了去向南方的旅程。如果《南方》能够拍出Estrella在塞维利亚的经历，我们就会看到一个关于寻找的故事：在父亲的故乡探寻往事，在时间的线性滑动中试图找回一些已经丧失了的东西。艾里斯没能拍出后续的塞维利亚故事，这对导演本人也许只是一个偶然性事件，对《南方》的观众来说，却未尝不是一种必然。南方是不可能到达的，正如人无法在时间里追回已经丧失掉的那些东西。父亲背负着失去了理想、家园和爱情的沉痛的感觉如幽灵般走完了他的一生。而失去父亲，则是Estrella不得不接受的、最为沉重的成长代价。她或许追悔，就像画外音的自问：“那时我有可能为他做得更多吗？”但她绝无可能再找回这个代价。和《蜂巢幽灵》里的安娜一样，Estrella也将带着丧失和残缺的感觉继续成长并在一生中为这种感觉进行哀悼。《南方》成为艾里斯导演未能完成的一部作品，不是由导演本人或者他的投资人所决定的；这是时间的决定，是历史的逻辑所作出的选择。

当代精神分析理论认为，我们所有人都是带着失落和残缺的感觉在生活，无从逃脱。与客体关系学派强调“好客体”不尽相同，法国精神分析家雅克・拉康和安德烈・格林都聚焦于“客体的缺失”，拉康指出，体验到缺失之后，主体才会明白他曾经拥有或所希望拥有的客体是什么；而格林更是以the work of the negative（大致可译为“否定性工作”，“否定性”在此是名词）的提法来论述残缺和否定性对人的自我构建的重大作用。《南方》的电影故事跟它的两个核心人物一样，是残缺的，并因这种残缺而显得真实且有力量。

    “在南方，我们的痛苦/并非由于歌唱”，多年前，当我写下这样的句子，即是为了悲悼个人生命经验里的残缺和失落。2020年春天，我遇到了维克多・艾里斯以影像呈现的《南方》，它是一首哀歌，在我心中焕发了哀恸的音符和对个人历史的汩汩追忆。这追忆里少不了时间的身影，我看不到它，但知道它无处不在。时间有一双温柔而残酷的手，它总是让我们猝不及防地面对生命中的创伤与幻灭。不过没关系，这就是人生的真相。

李沁云

2022年11月27日、12月11&18日写于器堂楼上

【自述：我能对一位创作者表达最高敬意的方式，就是为其作品认真地写一篇书评或影评了。这是一篇迟到了快三年的评论，2022年年底的我，才终于有了足够的感受力和思考力去完成杂糅了我的观影经验、我自己的人生体验以及精神分析理论的这些文字。这里我的文字除了它们表面上的意思之外，我觉得，每一个字亦都在表达一部电影作品与它的观众之间奇妙的缘分。】

你应该为我哭泣/让我在你的缝隙间/张望到白天和黑夜/在两把椅子中间/你的身体里有木头的清香/我将开口说一棵树/偶尔，我们坐在椅子上/我说出的每一句话/都植入你的手/我前面的那一个/和后面的另一个/已经像秋天一样/具有了惊人的美/在南方，我们的痛苦/并非由于歌唱
                                                                     ——L.j《屋中人》（2003）

疫情初起的那个春天，在时间变得缓慢甚而凝滞的窒息感中，我遇到了西班牙导演维克多・艾里斯(Victor Erice)于1983年上映的作品《南方》（El sur）。三十七年前的光线和暗影借着DVD碟片映在我脸上，我被片中静谧的氛围、细腻的光影、简洁的对白和诗意的画外音叙事所深深打动。最为神奇的是，我发现艾里斯拍出了我在2003年的诗作《屋中人》里所表达的对“南方”一词的想象：一种语言难以触摸到的、纠结的痛苦。

在世界影坛上，维克多・艾里斯可算是一个“怪咖”。这位出生于1940年的导演，仅仅拍摄过三部长片，并且每部长片的问世时间都相隔十年左右：1973年的《蜂巢幽灵》、1983年的《南方》，还有1992年成片的《榅桲树阳光》。三部长篇电影里，也只有前两部是一般意义上的剧情片，而《榅桲树阳光》所表现的是画家Antonio Lopez面对一棵生长着并开花结果的榅桲树作画的情景，它是一部纪录片。贯穿于三部影片的，在我看来，有一个深刻的主题：时间。爱上了《南方》之后，我在接下来的几天里观看了艾里斯的另外两部长片。这位导演试图在作品中呈现时间之真义以及时间之感觉的努力，像一只温柔的手，穿过几十年的岁月，在大疫之年触摸到了我，一个完全不会西班牙语并且也不了解二十世纪西班牙历史的中国人。我意识到，艾里斯作品的基本主题便是时间，是时间之手所可能裹挟的一切（包括历史和历史的幽灵），是人们在时间的一点一滴逝去中的痛楚和其他感觉。而这个主题是超越国界的，因为它关注人的基本生存处境。所以尽管《蜂巢幽灵》和《南方》都放入了西班牙内战的背景，《榅桲树阳光》又显得相当执拗且小众，这些作品在世界范围内仍能令今天的观众为之感动。

我多年前的诗作里，那种纠结的痛苦便是因时间的流逝而来。不论是博尔赫斯的短篇小说《南方》，艾里斯的视觉文本《南方》，又或我自己所写到过的“在南方”，我觉得，“南方”都是一个精神性的指涉。它自然可以有具体的所指，比如阿根廷的里瓦达维亚、西班牙南部的塞维利亚，比如中国淮河以南那些被溪流围绕的小村落。然而在文学与艺术的坐标系里，“南方”这个概念必然是对理想和家园的诗意化建构。在作家、艺术家们对“南方”这一理念进行创作之时，理想和家园大多早已远去，并为时间的通道所掩埋。因此，“南方”不仅是个地理概念，它更是一个时间的维度——它指向并且只能指向过去。如此看来，“南方”一词，本身已经包含了对过去岁月的哀悼感，而以“南方”为主题的文艺作品，不妨说，很可能便是关于已经失落了的理想和家园的一曲哀歌。

艾里斯的《南方》讲述了一个并不复杂的故事。上个世纪四十年代末（或五十年代初，影片并未确切交代），几经搬迁后，小女孩Estrella与父母一起落脚在西班牙北部一座小城的郊外。父亲Augustin在这里的医院做医生，母亲则居家。女孩知道父亲来自南方，她却从未听他提起过那里。直到一个雪天，母亲对女孩提到，父亲因与祖父不和而不再回去。后来祖母和老女仆从南方老家赶来参加女孩的第一次圣餐礼。老女仆在对话中向懵懂的小女孩透露：内战结束后，在弗朗哥政权下，父亲与祖父的位置交换了，父亲成了“坏人”。女孩担心不信教的父亲不会出现在自己领圣餐的教堂里，父亲却在仪式的尾声从暗影中出现在教堂的后部，并拥抱了向他跑过来的女孩。祖母和老女仆离开后，父亲的过去进一步浮现出来。女孩无意中发现，父亲有一个过去的爱人，是一个艺名为Irene Rios的电影演员，有一部她扮演蛇蝎女配的电影正在小城上映，名叫《暗影之花》。女孩目睹了父亲从电影院离开，并跟着他来到一家酒吧。女孩从酒吧的窗外看到，父亲握笔在桌上写一封信。父亲后来收到了真名为Laura的过去情人的回信，从那时起，父亲开始在夜间从家里消失，天亮时才会从后门回家。家中的气氛愈发沉郁，作为抗议，有一天，女孩把自己藏在了床底下。母亲和女仆都找不到她，然而父亲回家后坐在楼上的房间里，以手杖一声声地敲击地板。女孩感觉自己懂得了父亲没有说出的一些话，她开始急切地盼望着长大。时间突然跳跃到1957年，女孩已经成了高中生。某天中午，父亲从学校接上女孩，带她到城里的大饭店吃了一餐午饭。在隔壁舞厅的婚礼乐声中，父亲问起与女孩正在交往的男孩子。后来女孩提起了有关Irene Rios的往事，但父亲否认自己认识这个人。女孩为了赶回学校上课，拒绝了父亲让她再留一会儿的要求。第二天的晨曦中，父亲被发现死在护城河边的芦苇丛里。女孩从父亲的遗物里发现了一张小纸片，是父亲去世前的那一晚往南方挂长途电话的收据，但号码并不是她所认识的。不久后老女仆从南方来信，女孩决定接受邀请去南方换换心情，整理行装时，她带上了那张小小的收据。

影片就在这里戛然而止，没有表现女孩的南方之行。在导演访谈中，艾里斯承认，因经费限制，他只拍出了剧本里的一小半内容，本来的计划里，女孩到了南方，还会有许多故事发生，甚至，她会遇见父亲与过去情人所生的儿子。在它自己的导演眼中，《南方》没能讲出一个完满的电影故事。可是作为一则关于时间的寓言，在我看来，这部电影已经相当完美：它所没有说出的远远大于它已经对观众讲出的；一种对于理想和家园丧失的疼痛感以及对个人历史的悲悼感，会久久地萦留在每一位与这部影片相逢的观众心里。

“时间是为我所知最公正的天使”

时间是《南方》真正的主角，影片通过多种方式对观众暗示了这一点。首先，电影的主要叙事方法是倒叙，主体叙事角度则是多年后（或许就在影片完成的1983年）女主角的回忆，然而这个成年人的形象并未在片中出现，只是作为画外音来对观众提示女孩的内心想法。其次，一些反复出现的看似表现空间的镜头，也强烈地体现出时间的安静、纵深和流动。如，女孩家门前望不到头的那条路，屋前颇具空间感的藤架，环绕着城市的小河及河水在微光中闪动的粼粼水波，父亲工作的医院里长长的走廊，还有屋顶上的海鸥铸像在四季交替中的不同形态——它在冬天被冰雪冻住，到了春天雪化时，则从翅膀上缓缓流下一滴滴水珠。与此同时，精简到几乎极简的人物对话和留给了观众大量遐想空间的极富抒情气质的画外音，也把时间这个看不见、摸不着的主角不容置疑地推到了观众面前。

本片中，最形象地代表了时间的事物，是那根神秘的表链。怀表是指示时间的物品，然而这是一根没有表的光秃秃的链子；缺失的表，是对影片的时间主题的重要提示。本片开场表现的已经是故事的结尾，父亲被发现失踪和死亡的那一天。字幕告诉观众这是1957年的秋天，然后一片黑暗中，窗外透过了熹微晨光，女孩的床铺在银幕上显形，狗吠也在镜头里响起，母亲与女仆的叫喊声令已经是个大女孩的主人公得知：父亲Augustin失踪了。Estrella坐在床边打开小盒子，取出父亲的表链，并在表链的微微摆动中沉默着流泪。画外音道：“那一天，一切都变得不同了。”不同只是因为父亲从此消失了吗？显然不是。Estrella年纪尚小时，表链是父亲身上的“神秘力量”的象征，他曾手持这个物件在野外帮打井的人寻找水源。他也曾在阁楼上教女孩如何手持这根表链在房间里绕圈子、“做实验”，小小的表链中流淌着父女间的亲密性，并且暗暗涌动着生命的融合与传承。当父亲开始从夜间的家里消失后，Estrella发现，父亲再也没使用过这根表链：对于父亲，时间停止了。当父亲在1957年秋天的这个清晨彻底从女孩的生命中消失，对她来说，时间发生了变化。这个变化是什么样的，我们不得而知，因为电影没有表现女孩踏上父亲的南方故土后发生了什么。但也许可以猜到，在听到父亲失踪消息的那一刻，女孩感知到了父亲的死亡，对于她，从此，手中摆荡的表链所象征的时间，被赋予了丧失感的悲痛与沉重。

这根表链来自哪里，影片没有交代。女孩快要出生时，当它从父亲手中摆向母亲隆起的肚腹，它就已经是一根没有怀表的表链。我觉得它最初很可能是属于祖父的，不然的话，在父亲与女孩拿表链做游戏的场景中，生命传承的感觉不会如此凸显。但不论这条链子是否来自于祖父在南方的家里，它都象征了父亲和故乡、和自己过去的私人历史之间的联系。从精神分析的角度看，表链的形状显示，它未尝不是脐带的隐喻；而脐带则是我们每个个体与另一个人、与这个世界最初的联结。那么怀表去哪里了呢？片中暗示，过去身为革命者的父亲，或曾在独裁政权下被关进过监狱。那块表，我想，有可能丢失在了父亲年轻时的人生风暴里。他保存着这条表链，一定是用来寄托他与家园和过去理想的微弱联系。而这根空荡荡的、丢了怀表的链子，实际上也象征了父亲所背负的沉痛的丧失感。

影片中段，父亲独自坐在一家餐厅里读他从过去情人——艺名为Irene Rios的女人——那里收到的回信。观众是通过这个女人的画外音了解到信的内容的。女人表达了对父亲因看到她的电影而联系她的不满，以及作为一个不成功的演员（因其只能扮演每次都在电影里被杀死的蛇蝎女）对生活的绝望及冷漠。女人说到：“时间，Augustin，是为我所知的最公正的天使。”这句埋藏在父亲过去爱人回信中的话，不妨被看作本片的点题之语。女人的这句话意在告诉父亲：我们都已经变了，都不再是过去的自己，为什么还要与我联系呢？父亲每晚从家中消失以及停止使用表链，就开始于阅读了这封信之后。那以后，我猜测，父亲不再记挂他与他过去的理想和家园之间的联系：时间停止了。

作为一部故事片，《南方》的叙事并非靠对话来推动，而是经由人物对话的极简和留白，经由丰富、微暗的光影之中所隐含的沉痛诉说。影片中没有日光美好的晴天，反而每一天都是树叶枯黄、阴云密布的秋冬季节。或许这就是作为叙事人的女孩所感知到的父亲的内心世界：冷冽且布满了重重阴霾。但是我们不要忘记，这个幽灵般的人物是位失败的革命者，他身上承受了时间所能给人造成的最沉重的重量。

（未完待续）

【自述：为什么要写自杀问题？2014年，英语文学译者孙仲旭的自杀令我不得不联想到自己同为“文人”的相似精神处境。2016年初，曾与我的大学生活有过交集——但我们从未彼此认识——的学人江绪林，于他在华东师大的办公室结束了自己的生命，再次带给我极其沉重的震撼。随后，在一片悲观的讨论声中，借着对苏童一部架空历史的长篇小说的读感，我把自己几乎半生以来与自杀问题相伴随、相斗争的感受写成了这篇文章，希望为困扰于自杀问题的人们提供一份有所不同的经验对照。此文原本于2016年4月在豆瓣日记里分上下两篇发出，但下一篇不知何时已被豆瓣隐藏。这里是完整长文。】

由白到黑的距离过于遥远了。/灰褐色的鸟群从雾霭中诞生，/又隐没于经年的时光/以耐心打结而织成的网。/捕鸟人在夕阳下叹息：/“落入我眼里的光，/可是那时光之光吗？”

L.j 《光》

2014年7月初在北京，某天傍晚我坐在出租车里，第不知道多少次感受到虚无感的侵袭，于是便写下了上面的句子。“灰鸟”的意象来自于那年春天我读到的一本小说，苏童的《我的帝王生涯》。他让他的主人公，虚构的王子端白，反复看见一群灰色的鸟。它们从天空飞过时，发出“亡，亡，亡——”的声音，象征个体的迷惘与空洞，也预言了端白那个大燮国的丧亡。

第一次读到那部小说，我认为它讲的是有关虚无的哲学问题。读着的时候，我一再地感觉到端白在追求自由的过程中所体会的无力和虚无。透过与这一虚构人物类似的内心经验，我的世界跟他的相连通，当他取得皇位、在围绕于身边的祖母、太后和宦官们中间失掉了心灵的行走能力时，我以我被生活所“瘫痪”时体验过的虚弱去设想这个人物的感觉。在小说里，每当灰鸟占据了天空，便是虚无来袭的时刻。就连端白眼中充溢着自由精神的蕙妃，那个曾在小河边学着鸟儿的姿态展臂欲飞的年轻女孩儿，也代表了虚无的某种形态：振翅飞翔只是一个姿势，没有人能真正地起飞。而且那种需要被一系列动作所触发的姿态是没办法持久的，我们终将被引力拉向地面，并重重地摔下来。一次次失败之后，那些被想象和现实所赋予的或深或浅的伤疤、青痕，是存在之伤痕，是我们为了生活而不得不付出的代价。

我这样写着：“由白到黑的距离过于遥远了。”这是一个很抒情化的表达，它的意思实际上是：人生为什么如此漫长呢？自从十几岁起，我就常常思考死亡，但我很少会想及具体的实施步骤。对我来说，死亡是一个重要的形而上问题，要不要继续活着，与它是同一个问题的两面。自然界里的一切都以对称的方式存在着，有消必有长，生命的萌发从最初开始，也即宣告了它必将走向死亡。所以我相信，我们每个人在生命的很多时刻里都需要面对死亡的议题，而不是仅仅在当我们临近它的时候——虽说从客观的角度看，我们的确每一秒都比上一刻更加接近死亡。只不过有些人把死亡的阴影藏在心灵的角落里，不需要面对的时候，绝不去主动接近。也有一些人，出于种种不尽相同的原因，经常会回到这个问题上来。

我属于后者，死亡的问题在多年里与我如影随形。

我承认，我所思考的死亡问题，在许多时候都是以“要不要继续活着”的面目出现的。以前的文章里，我曾写到过，我从小学业优秀，后来的发展也难以让人把我和“自杀”、“轻生”等字眼联系在一起。尽管在很多人眼里，我没有经受过任何生活上的挫折，但那些与自我、与死亡的魔力相斗争的内在经验，已经伴随了我很久很久。较为年轻的时候，我把可以提前发生的死亡看作是人生难题的终极解决方式，作为一项秘密武器，它被我拿在手中、藏在心里，在睡不着的夜里拿出来暗自赏玩。因为当你知道自己可以主动选择死亡，你会有活着的勇气，会有毅力去面对生活的伤疤和脓疮，你会给自己多一点时间：再让我想想，让我在选择死去以前，把这些问题都搞清楚吧。至少对于我，一直是这样的。死亡的魔力体现在，它就像暗夜里的一团篝火，既能温暖人间的孤独之心，也有力量把它们吞噬和毁灭掉；有这么一团火吸引我过去，但我知道，过去以后我将被它吸纳为一体。可是，它真的是一切的答案吗？

十几岁、二十几岁时的我想死，是因为我无法接受生活的虚无真相。空虚在我身外的世界中弥漫，也发源自我的内心，在我说出而又于空气中消弭无形的话语中化身为一重又一重更为深重的虚空，像好多人发出的一声声叹息，像是全世界曾经活过的人们的叹息加总在一起。我在空虚感中看不到自己的存在，虚空中的什么东西却又压在我身上，时时将我逼向崩溃的边缘。我害怕时间流走，害怕在镜子里看到自己，害怕听见别人叫我的名字，最可怕的是，我不知道什么事物能令我真正地感到充实、填补我身心的空白。生活是一个深不可测的黑洞，我有时会想，我愿意投身进去，与它同归于尽。

很幸运的是，在我少不更事时，我并没有迈出那一步。这要感谢我对生活所存有的一点好奇心。我特别想拥有自己的小孩儿，知道他们长什么样子，然后我要观察他们的小小人性，看虚空是否会从他们的小身体上生长出来。我想帮助那两个拥有我的外貌与性格特征的小人儿（——这倒并非马后炮，我小时候就很向往拥有两个孩子）去征服空虚。但在实现这一点以前，我自己必须首先要去克服它。

这件事实在太难做到。在灵魂的外面，包围着一重由身体构成的牢笼，哪怕我的心再轻盈、再怎么向往飞升的感觉，也不可能挣脱身体的疾病、衰老和与生俱来的滞重——身体，或许本质上，带有泥土的属性，它从地上来，自然也要亲近大地。与此同时，身体内部的黑暗世界里，在心灵不可控的领域，有一个不可度量的深渊，永远在向我移动过来。向内望去，我看见万丈悬崖和不见底的幽暗，朝外看时，每一场病痛、每一次用肉体与虚空相搏所收获的伤痕，都形成了束囿我的一道围栏。很长一段时间里我都认为，如果不想在内外交攻之间忍受存在之苦而活着，唯一的出路就是死亡。

《我的帝王生涯》中的皇帝端白，在国土即将沦亡的前夕将帝位让给真正得到先皇诏谕的异母兄弟端文。他离开皇宫，像他先前所憧憬的那样，成为了一个走索艺人。后来，他被各国百姓誉为“走索王”。到人群中去，在高空走索的技艺中体验自由，和近乎于飞翔的美好感觉。在这种行为里，一定有什么东西填充了端白的内心，使他得以摆脱没有重量的虚空所赋予人的沉重。九尺悬索上的端白走步、跳跃、翻跟头，他借着作家苏童的笔端说：“一只美丽的白鸟从我的灵魂深处起飞，自由而傲慢地掠过世人的头顶和苍茫的天空。”他说，“我是鸟。”端白站在凌空而束的绳索上，以一种很难为多数人接受的方式，实现了人世间最值得渴慕的自由、自主，以及心灵的充实。两年前的一个春日，我捧读这本书，泪流满面。

我从不后悔生活让我认识到了它虚无的内在，虽然在我身上，这个过程开始得有点太早。可在此前的生活中，从来没有人告诉过我，人应当如何面对虚无。我读过一些书，但我被另一些看不见的东西捆绑着。在脑海中，我看到自己的身体如瘫痪般软弱、笨拙，连行走都困难，遑论飞翔。我常常手握一本书躺在床上发呆，感到自己丧失了行动能力，外界发生着的都离我远去，逼迫我不得不注视内心的深渊和生活的空洞。更为年轻的时候，我喜欢太阳却又惧怕阳光，因为我自己的空虚和整个世界的幽深都会在阳光下无所遁形。有时走在艳阳照耀的路上，我必须停下来找到一个支撑物，然后无力地闭起双眼。——在一个活生生的世界里，我可能提前体会到了死亡。

端白作为一个虚构人物，给我上了极其生动的一课。城镇的集市上，悬在空中的绳索使端白既处于人群的包围和观看中，又同时远离了他们。当他在索上迈开步子，他得专注于每一个动作，才能掌握这一项崭新的自由。在那个时候，虚空被他从绳索上踢开了，没有了来自虚无的挤压，他像鸟儿一样在索上翻跃，飞啊——飞。这是端白行而未宣的秘密：他不但脱掉龙袍、摆脱了身份（——一切意义上）的枷锁，还走进了普通人的生活中去；而绳索距地面的高度，却又令他能够保持着审慎的观察。后来在苦竹山上，端白白天走索，把夜晚用来阅读《论语》，这足以说明他确乎是一个思考者。

而我呢？自从把人生的虚空解作一扇对我关上的大门，我就没有试图再走进去过。幸而2014年春天，苏童的这本篇幅不长的小说，给了我我在阅读经验中所获得的最大启迪之一：在广阔无边的虚空面前，人只需要以行为填满生活。像学习所有技能一样，这不过是事理层面的理解，当我觉得我懂了，我还远远没有获得与虚无搏斗所需要的真实技能。

写下开头提到的那几个句子后，同一个晚上，我以它们为起始，完成了一首题为《光》的诗，描绘几幅曾在我脑海中出现过的有关于轮回的画面。在车上侵袭我的空虚感和那几个被我赋予了诗意的片段，不是因偶然而在那天构成了一首诗。事实上就是在那天，我发现我的第二个孩子（即胖丹）已经毫无预兆地闯入了我的生命中。新生命的宣告到来，不期然牵动了我在此生的最大忧伤——存在之伤。在应当为拥有两个孩子的梦想实现而高兴的时刻，我却写了一首不成功的诗，而且，我在其中咏叹死亡。那其实预兆了我即将面临的巨大挑战，只是当时我毫不知情。

接下来的两个月，我被强烈的妊娠反应所折磨。因为不是第一次怀孕，我对于恶心和呕吐都并无不安。我到离家不远的一家大医院去进行了两三次孕期检查，然后，奇怪的事情发生了。整个七月底到八月初的十几天，我都在感冒和低烧中度过，这加重了我身体的不适，可也不算什么大问题，多休息就应该能好起来。然而，我在病中开始见到陌生、可怕的面孔。说见到恐怕不太确切，因为不是像有幻觉那样在眼前出现别人看不到而我觉得确实存在的人。那是一种感觉。这种体验从前我也有过，在美国家中，有时夜半醒来，我会感到有人坐在我的床边。作为一个佛教徒，我并不恐惧（我生命中一直有这种经验，但是学佛以后，我才知道了如何去解释，此处不细述）。那年夏天在北京，我同样地“感知”了一些灵魂在我身边的存在。我看到过一个男人面露挣扎的表情，还有一个年轻女人，她的脸只剩下一半，另一半已被烧毁，这是我印象最深的两次。我也开始不断地做噩梦，不是梦见自己被追杀，就是梦中以旁观者的身份目睹有人在肢解身体，诸如此类。这些形象让我逐渐产生了恐慌。我想起我去看诊的那家医院，它有一个烧伤中心。我猜想，由于我是个佛弟子，踏访医院的时候，或许遇见了新逝的灵魂。我慌乱是因为我不知道，为何在我最虚弱的时候，会有人以这种方式找到我，也因为我怎么都弄不明白，他们想让我帮助他们做什么。

长达五六周的时间里，我每日卧床，难以进食。偶尔出次门，三十五六度的热风吹来，我立即就像听到恐怖片里的音乐一样，感到热风变成阴风，手臂起满鸡皮疙瘩，形象纷至沓来。我忍着痛苦抄经、念佛、读书，但没有丝毫改善。那段时间我开始怀疑宗教，不是在信的层面，而是从行的角度。我问自己：如果这是一场考验，那么我所谓的“信仰”，能否经受得住？

那不是第一次，我深深体会到，肉体是一座牢笼，它把我的心灵困在里面，把后者拉低到与其同等的高度。在内心的王国，每当我想要模仿着鸟儿做出起飞的姿态，身体都常常包裹着我的心，把它压制住，一再地阻碍我的飞翔。这是一个难题，是生而为人的一个悖论。

八月下旬回到美国家中后我的身体略有起色，形象们也不再出现。很快我就带了一些随身物品到纽约，开始新一学年的工作。可是上班的第二天我就再度病倒。我带着接近三十九度的体温支撑着上完一堂课，慢慢走回办公室，通知秘书帮我取消当天的第二节课。正好是午饭时间，饥饿的我看到办公楼附近平日经常光顾的一家泰国餐馆，但已经连走过去的力气也没有。被出租车载回公寓的路上，我感到再也忍受不了接连不断地生病和病中的濒死感受，我想到了死。我租住在上西区哈德逊河边一个寡居的老妇家中，窗户上没有安装预防危险的护栏。一个好朋友来看我，帮我做了顿晚饭。我告诉她，肉体病苦所能对精神施加的影响，以前被我低估了。我真的很想打开窗子跳下去。（她当然尽力阻止我，不需细述。）

那时候我其实把《楞严经》和《我的帝王生涯》都带在身边。这部小说我第一次是从图书馆借来读，暑假回国时买了一本新的，还未拆除塑封，当时带在身边的就是这一本。我没有把这本书拆封，但止不住地想起端白所倾心的蕙妃，那个曾在小河畔仿鸟而飞的品州女孩儿，也是因身体的桎梏、因生而为人、因身为女人而始终没能飞得起来。

到了周末，身病已愈，但心病加重。我告诉自己，要在这一天做出抉择。站在打开的窗边，从八层楼上朝下望去，我看见河边公园里锻炼的人们以变化着的姿势填充了时间，我看见阳光照在河水及绿油油的树上发出星星点点的闪光，我看见与我房间垂直的柏油马路，它是坚硬的。耳边是自己的声音在告诉我，只要跳下去，就可以结束痛苦，不需要再面对虚无。只要一跳。我甚至已经开始憧憬死后的景象，一片黑茫茫。但我又忍不住问，黑茫茫的一片真的是终极的追求吗？恍神的一刹那，我听见内心的强烈呼喊：不！如果死了，“我”就没有了！我的一切问题，只有活着，才能找到答案。

如果不得不跳出窗去，我也不愿坠落——我希望我能飞升。

是的，死亡解答不了我的问题，我必须在人世间寻找答案。

我立刻打电话给我生命中那个最重要的人，说，我很痛苦，但是我得活下去。当天他开了三百多公里的车赶到。在他的鼓励和其他朋友的支持下，第二天我就辞了职。当晚，我们开车回家。那天是那年的中秋节，我记得一路上，月亮很圆。

2014年初秋我回到麻省安静的家里，像一个大病初愈的人，从内到外，都蜕变了一场。曾困扰我很久的关于生活以及关于信仰的问题，在心灵慢慢沉淀的过程中逐渐有了初步的答案。我终于真正地明白了，作为一个失败的皇帝，端白为什么要活下来，为什么要成为一个走索的艺人。

不论生活多么令人痛苦，都应该活下去。活着本身就是对虚无的最大抵抗，只有活着，才可能找到通往自由的路径。

终于，那年秋天，我写下了新的句子：“与肉体的牢笼和内心的渊薮朝夕相处，并终将跨过深渊的人。”我相信这就是我，这是我对自己的期望。在我的精神王国里，我跟端白一样，走在一条探究真相的细索上，但我和他都足够全神贯注，所以我们不会坠落。

总有一天，我会飞起来，比小鸟更加自由，因为我能拥有比鸟儿更广大的天空。

那个给过我很多温暖的人鼓励我说，走下去吧，迎着这个扑面而来的世界。

我来了。

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李沁云

2016年4月14 & 16日写于器堂楼上

P.S. 这篇文章虽然很早就想写，但是因为难度很大，直到前一阵子的几起自杀事件发生，我才觉得必须要尽快写出来。目的就是通过自身的经验和感受，帮助有类似自杀倾向和体会到生活空虚的人克服这些东西。我不想借助哲学家、思想家什么的（当然我读得也并不多就是了），全是自己所历所想，也许读起来会让人觉得更真切一点。略去一些个人生活的细节，但是希望我的中心想法能传达到阅读者那里。

P.P.S. 为了写这篇文章，我前些天重读了《我的帝王生涯》，发现了它作为文学文本本身的一些问题，对它的评价有所降低。虽然如此，这本书对于我仍然如文中所写那般重要。其实真的是人心里有什么，就会在书中读到什么。这是我的幸运，也是我与此书的缘分。

P.P.P.S. 文中提到看到影像什么的，不是精神病理学上的幻觉症状，而是一种宗教体验。有宗教经验的人会明白，我本人也就此跟法师有过沟通。本文不涉及抑郁症之类的心理疾病，只是单纯地针对自杀倾向本身。