《中国轮盘》：爱与死的难题，以及无法弑亲的俄狄浦斯
我在《心的表达》这本书里有一篇浅谈弗洛伊德驱力理论的文章，其中我写道：“弗洛伊德……深刻地指出俄狄浦斯王的故事能流传千百年而魅力不衰的原因：俄狄浦斯实现了我们每个人仍保留在内心深处的童年幻想/愿望；想要杀掉自己的父亲（或母亲），从而能够完全占有另一位父母，是普遍性的人性。”在希腊神话中的俄狄浦斯王弑父娶母之后，人类历史上鲜少出现有悖人伦的弑亲行为（——灾荒时期和野史当中的“龙子夺权”除外），然而老弗爷向我们揭示了俄狄浦斯式心态的普遍性。在文学和影视作品中，对“俄狄浦斯情结”的表现往往集中在恋父或恋母行为上，而法斯宾德的《中国轮盘》之所以让我眼前一亮，即因它是一个与众不同的俄狄浦斯故事，它描绘的是俄狄浦斯对其父母的复仇，塑造的是一个明明想要弑母，却“引导”母亲来杀死自己的、充满矛盾的俄狄浦斯。
《中国轮盘》的全部情节都发生在一天多一点的时间内：德国慕尼黑，青春期女孩安吉拉患有腿疾，行动需要依靠拐杖；她的父母各自有并非秘密的情人。一个周末前的下午，父亲与妻女告别，假称要去奥斯陆出差（而安吉拉的母亲也号称晚一个小时要去米兰公干），实际上开车到机场接上情人，并一起前往自家的乡间别墅，却在那里撞上已经早到的妻子及其情夫，此人亦是父亲的助理。当天傍晚，安吉拉也在女家庭教师Traunitz的护送下抵达别墅。几个人再加上别墅的女管家及其成年儿子加布里埃度过了各怀心思的一晚。第二天晚饭后，安吉拉提议别墅里的八个人进行一场叫作“中国轮盘”的问答游戏，她悄悄选中母亲作为目标人物，把八个人分成两组，让母亲、情夫、情妇和管家这一组人对目标人物进行提问，由另一组人回答（跟安吉拉一组的人也都知道目标是谁）。谜底揭晓时，母亲接受不了安吉拉对她使用的尖锐的形容词，对着自己的女儿举起了手枪。但她没有把子弹射到安吉拉身上，而是打中了一旁的女教师。家庭教师受了伤需要救治，在她被抬入救护车时，镜头也来到屋外，在深夜的死寂之中，从别墅里又传来一声枪响。
我相信所有观众都会感受到，这部老电影充满伯格曼式的丰满室内戏，也穿插着塔可夫斯基般的自然景观镜头，还烙印了法斯宾德独有的剧场感，是当之无愧的精美艺术品。乡间别墅的餐室和游戏房里，当观众的目光随着摄影机的稳定运动在不同人物被光影或笼罩或烘托的脸上来回流转，所有人的内心冲突和相互之间的矛盾都在一片寂静里呼之欲出。
这部影片对身为临床工作者的我来说，显得尤为惊心动魄，因为我看到，它呈现了我们多数平常人难以面对和接受的一个真相：父母与子女之间不一定只存在着舐犊之情和反哺之爱，还有可能双向涌动着强烈的恨意。安吉拉的恨是片中推动故事发展最重要的引线，以至于最终以八个人玩“中国轮盘”游戏复现的“孤岛”情节（——即西方和日本推理小说的经典设置之一）都是她一手缔造的。安吉拉的父母是生活条件优越的有产阶级，然而他们的虚伪不断地给女孩儿的恨意火上浇油，也在自己和患病的孩子之间筑起越来越高的围墙。电影让女儿和母亲都抒发了对对方的恨意。安吉拉抵达的那个晚上，她把喜欢写作的男仆加布里埃叫到房间里谈话，说：
“父亲十一年前出轨那个女人，你知道十一年前发生了什么吗？我病了，就是那么简单，生活就是这么简单……这是我从Traunitz那儿学到的……妈妈是七年前出轨的，在医生们都说对我无能为力之后……他们在心里责怪我把他们的生活弄糟了。”
影片并未交代安吉拉的年龄，从小演员的形象来看，差不多是十二三岁。可是上述话语中的冷静与悲凉，岂是初入青春期的小女生能够承受的？从安吉拉的话中可以推知，是父母先后出轨的行为中包含着的失望与放弃，让女孩接收到了他们对自己的恨意。安吉拉的布娃娃们也向观众间接透露了女孩的内心感受。这群数量众多的布偶在镜头里总共出现三次，分别是家中、家庭教师的汽车后备箱，以及别墅里安吉拉的卧室地板上。它们绝非能让人愉悦的玩具，反倒是嘴巴大张、表情惊惧，让观众仿佛能在它们无声的脸上听见凄切的呼喊。而且观众会注意到，这些玩偶全都是女孩的样子，它们显然是安吉拉心中的自我形象。第二晚，母亲亦对管家婆流露了她对安吉拉的恨。“中国轮盘”游戏开始前，母亲提议随机分组，女孩说她已经分好了。安吉拉随后把自己、父亲、家庭教师和男仆分为一组，其余人一组。这时母亲对管家说：“她恨我们。”说这话时，母亲表情狰狞，眼里也似乎流露着仇恨的凶光。也就是说，母亲的话语听起来是在抱怨安吉拉，实际上却是在表达她对女儿的切齿之恨。
《中国轮盘》里层层堆叠的戏剧冲突能清晰地让观众知道，安吉拉把对父母——尤其是对母亲——的恨转化为了报复的力量，第二天晚餐后的游戏就是她以聪明的头脑设计出的一个复仇之局。通过在游戏过程中把母亲比拟为冷酷无情、屠戮无辜的“盖世太保”，女孩成功地激怒了母亲，使她抛弃了平日的虚伪面具。游戏落幕之时，母亲抢出游戏桌下藏着的父亲的手枪，并把枪口对准了安吉拉。这一刻，观众才会意识到，女孩的复仇计划以及她与母亲之间的关系动力比我们之前想象的更加复杂：安吉拉把母亲的子弹引向自己，是要让母亲失去孩子，是对母爱（亦即母恨）的复仇；而母亲把子弹射向了女孩所信任和喜爱的家庭教师，则是对这一复仇最狠厉的报复。安吉拉以为女教师Traunitz中弹身亡了，她发出的惨烈哭喊几乎是我在个人观影历史中听到过的最沉痛的丧失之音。在这部影片给我内心投下的深深印迹里，我曾感叹：比起法胖的早期同名作品，《中国轮盘》才真的诠释了什么叫“爱比死更冷”！在《中国轮盘》所讲的故事里，爱不仅比死更冷酷，它还有可能比死亡更加凌厉和尖锐。
如果把焦点再转回一直在带动情节发展的安吉拉的复仇动机，会有这样的问题需要解答：安吉拉为何要曲线式报复自己的母亲？她为什么没有选择别的方式，比如在父母之间引发冲突，以使父亲对母亲开枪？发展心理学通常认为，青春期的孩子容易冲动，做事常常不经细致思考。可是《中国轮盘》里的安吉拉却冷静而缜密，她没有冲动地直接复仇。假如能够接受我在本文开头的说法，片中的安吉拉大约也是法斯宾德（——拍摄本片时，法胖31岁）的化身，就不难想到，安吉拉同时象征了导演本人在自己身上感知到的童真的脆弱以及作为成年人的冷静和严密。更有意思的是，扮演本片母亲和《恐惧中的恐惧》里的玛戈的，都是玛吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen），法斯宾德御用班底里的一位女演员。因此我有足够的理由去推测，或许，安吉拉即是雌雄同体的Bibi进入青春期后的样子，而安吉拉的雌雄同体性，使法胖可以安全地躲在角色的假面后。安吉拉的雌雄同体性是通过加布里埃为她的父亲、母亲以及他们的两位情人朗读自己手稿的场景暗示给观众的。加布里埃朗读的内容涉及人与上帝间的权力张力，是对子女和父母之间关系的隐喻，也强调“我是男人和女人”，提及“聚合在第一个雌雄同体生命之中的双重性”。（电影结尾时安吉拉戳破了加布里埃的抄袭行为，我虽未能查到这段文字的出处，但感到它听起来真的很像弗洛伊德“施瑞伯个案”的案主，患有偏执妄想的施瑞伯法官的自白。）熟悉法斯宾德生平的影迷，我想，应该会同意我的看法：Bibi和安吉拉被父母在情感领域所离弃的创伤，也是法胖本人的成长创伤。法斯宾德在这两部电影里展现的，是有关他自己童年的秘密伤口。
接下来便可以回答安吉拉为何要“曲线式报复”的问题了。法斯宾德生前从未有机会接受精神分析治疗，我也没听闻他研究过精神分析理论，可是《中国轮盘》的复仇故事里，埋藏着“俄狄浦斯情结”的深层含义。与人们一提起“俄狄浦斯情结”就会想到恋父或恋母有所不同，德裔美国分析家汉斯·罗瓦尔德(Hans Loewald)曾在其经典长文《俄狄浦斯情结的消退》[i]中着重论述俄狄浦斯王故事的“弑亲”成分，并指出，随着人的不断成长（尤其是进入青春期后），俄狄浦斯情结确实会消退，不再是人们内心最急需解决的冲突，可它永远也不会消失，它会以其他形式在我们的潜意识精神领域存续。罗瓦尔德极有说服力地论证了“俄狄浦斯情结”里包含着的人的存在性的内部冲突：长大成人以及离家自立，都会让我们感觉如同抛弃了自己的父母，甚至如同杀死了他们。我们受儒家思想影响的中国人，可能反而更容易理解罗瓦尔德的说法。可是，难道由于成为一个独立的自我会使人觉得是在弑亲，我们就要抛弃对自立的向往和追求了吗？这个问题正好体现了罗瓦尔德的深刻，也体现了法斯宾德的敏锐。因为我们当代人面临的并非杀父娶母或杀母嫁父的逆境，而是一直未发生、始终在拉扯着的一个有关爱与死的难题：我能否独立，我是否要以“杀死”父母作代价去完成作为一个人的独立性。当然，“杀死”是一个隐喻，但心灵独立、生活自主会造成的“弑亲”之感却真实无匹。对我们来说，这个问题是悬在每个人头顶的达摩克利斯之剑，它始终悬而未决，也因而充满了矛盾性的张力。法斯宾德通过《中国轮盘》以夸张的戏剧化方式表现的，就是子女与父母之间这样一种普遍性的关系张力。这就是安吉拉选择“曲线复仇”的原因——虽然她来势汹汹地想要报复母亲，但她仍然不能允许自己真实地实施弑母行为；在她原本的计划里，她只能以自身的生命为筹码，拿失女之痛来惩罚母亲。
影片在结尾给观众留了一个悬念：别墅里传来又一声枪响，到底发生了什么？我大胆猜测，这是安吉拉与母亲共同的精神之死。女孩以游戏为计，设局让母亲朝她举枪，这固然是对母亲恨她与出轨的报复，但却也是对母爱最绝望的一种乞求和追寻。弗洛伊德在1900年出版的《梦的解析》里已经引用了俄狄浦斯王的传说，并通过“梦见亲近的人死去”这类梦的常见性指出，人们常常有杀死自己所爱之人的潜意识冲动。在安吉拉的弑母愿望里，深埋着她获得母爱、与母亲相融合的渴望。枪声第二次响起时，别墅里已是一片狼藉，每个人都陷在混乱的情绪中，尤其是母亲与安吉拉。我们有理由相信，这对母女借助残暴的枪支武器实现了死亡——或精神上的死亡，也即实现了永久的彼此融合。
假若说《恐惧中的恐惧》展示了一位当代俄狄浦斯的幼年生长环境，那么《中国轮盘》则讲了这位俄狄浦斯在青春期的复仇故事。这两部作品里，法胖不需要以本人出镜的模式来给它们标志他的作者标签，因为无论五六岁的幼童Bibi还是十二三岁的少女安吉拉，都是他深邃心灵的产物，也都表征了他自己。
2023年8月，我又一次从德国旅行归来。那一趟的旅途中，我在法兰克福的德国电影博物馆书店内久久盘桓，最终冒着行李超重的风险咬牙购买了一本图文并茂的法斯宾德电影年谱。回家后，我又从北美和德国的亚马逊网站上邮购了几本有关法胖的书籍。其中一部传记的题目叫作《一天是一年是一生》，这句话精确地概括了法斯宾德短暂而天才耀目的一生。我至今没有足够的德语水平去阅读这本书，但每当我的目光从书架上扫过这本硬皮书的书脊，心里都会涌上难以言传的怅惘、悲哀、激动和感慨。我绝不会希望自己或身边任何一个人活成法斯宾德的样子，但我羡慕他的才华，也尊重他的离经叛道。他来过我们这个“爱比死更冷”的人世间，并且留下了41部高质量的作品，他的电影在今天依然启迪着全世界的艺术电影迷。对我本人来说，更重要的是，法斯宾德活成了我（或许还有阅读这篇影评的你们）在精神世界中，无法示人的那部分样貌。我们早已选择了在道貌岸然的社会环境里做一个“正常人”，但幸好法斯宾德来过我们的世界，幸好，他以极高的艺术水准表达了人性中经常被压抑的那些内容。
李沁云
2025年8月30日，9月1日及3~5日写于麻省炼狱溪畔
[i] 参见Loewald, H. W. (1979). The waning of the Oedipus complex. Journal of the American Psychoanalytic Association, 27(4), 751–775.
李沁云 (Qinyun Li) | 罗马的迦太基人 