爱、气味和言说

         去年底的时候提出过这样一个问题：死亡是什么感觉？这固然由于我对死亡问题有着长久的兴趣和关切，也是因工作契机，某位还很年轻的患者对我说：我想死。患者的话一出口，出于感受连通的原因，我便感觉到，死并不是他最终的目的，他也并非真的想死。果然，接下来他对我表达了渴望被爱的心情，以及处于爱之荒漠中的绝望。对置身孤独、无爱环境中的人来讲，生命毫无意义，活着其实已经死了。这是我从我的患者身上学得的深刻道理。死亡是什么感觉呢？那时我写道：“不被爱就是死的感觉。”

         “爱”这个词，词型过于简单，涵义却又宽广、复杂得令人生疑。如果让我提供一个较为浅显的解释，我会说，爱是我们投向另一个人的目光，是一种专注的注视，它不通过眼睛，而是借由心灵。这个解释一点都不简洁，但它涉及到爱的本质：爱是一种关系，它里面必然有一个爱的主体和一个被爱的客体。在这个意义上，死亡是一种“客体缺失”的状态，死的世界里，只有形影相吊的“我”而没有与“我”为伴的“你”。生而为人，我们都是在关系当中获取存在感和意义感，我们只存在于爱我们的人投向我们的深情注视里；除了映在他人眼底的我们的影子，我们没有其他的存在形式。因此，相对于“不被爱就是死亡”，活着的意思其实是“被爱”，这是真正地、充满生命力地活。

         在心理治疗的领域工作的时日越久，就越深切地感觉到，人们活着，不管做什么说什么，都是为了获得爱。爱也是通往疗愈的唯一药方。我们追寻的爱和能够使心灵创伤愈合的爱，这个“爱”字可以被广义地看作约等于理解、接纳、肯定、赞许、宽容、悲悯、支持等等表达看见、听见和包容含义的词汇。

         那么，爱又是什么感觉呢？具体到我个人，假如只说狭义的爱，我觉得它是一些关于气味的记忆。在瘟疫蔓延、一人独居于此的时节，我发现自己开始想念丈夫和孩子身上的味道。那些捉摸不定的气息，此刻却如此强烈地涌现在鼻端，不须想象，甚至不必用力呼吸，我便能清晰、切近地闻到丈夫在过去二十年身上始终若隐若现的雨后草地般的清香、女儿甜丝丝的呼吸以及儿子的温软奶香气。我那么努力地注视和感受过他们的存在，以至于他们所携带的气息也已被我的感官所记录下来，只要我活着，这些记忆便不会消失。

         婴儿一定记得母亲的气味。它太过幼小，完全依靠母亲而存在着，它对生的渴望是在母亲对它的爱中孕育出来的。婴儿出生后的头几个月，视力还很弱、看不清东西，它靠气味与母亲建立联结并找到它的食物。这是一个既脆弱又强大的联结，它无法被任何仪器或文字所捕捉，但它在生命早期为我们播下爱的种子，使我们能够活下来，活下去。母亲也记得婴儿的气息，我读到过当代的“背奶妈妈”会带孩子的一两件小衣服到工作单位，通过嗅闻它们来帮助自己泌乳并泵奶。爱，是一些关于气味的记忆。

         十五年了，我好像仍然没有走出安东尼奥尼《云上的日子》里的世界，它实在是一部曾极其深入地抵达过我的电影，尤其是其中发生在意大利小镇上的第一个故事。偶然重逢的陌生男女，卡门突然讲起了她过去一年与之同居的男人。她告诉对她陷入爱恋的Kim，那个男人给她写了一封信，说不能忘记她的气味：“有些味道会永远贴着你的皮肤，我仍可闻见你肌肤的气息和话语。几晚前，回到了上次我们停留的湖畔，我在那里徘徊，感觉你就在身边。”卡门说气味是美好和重要的。对上一个男人气息的记忆令卡门拒绝了Kim的亲吻，也使Kim在试图亲近卡门的身体时始终保持了一英寸的距离。很多年前，我问道：“这一英寸的距离到底是什么，是对欲望的放逐还是对欲望的救赎？它是否让Kim获得了另外那个男人曾经在卡门身上获得的爱的气味呢？它是否重新唤醒了卡门的身体对另一个男人的记忆？”

         卡门曾对Kim讲起她对交谈的渴望。在她看来，人们已经停止了交谈。24岁时，第一次与这部电影相遇的那个透明且漫长的夜晚，卡门在我小小的电视荧屏上，以很普通的句子准确地说出了我长久以来都体会到却难以用言辞形容出来的感受:

         词语是不准确的，言说是徒劳的，沟通是不可能的。

         当人们仍然在找寻种种方式去抵抗这种不准确、徒劳和不可能，那便是爱。所以，交谈是爱，心理治疗的过程是爱，写作是爱，拍电影和看电影都是爱。一切表达和自我表达都是爱的体现。

         我是在36岁之后才开始能一点点读懂戈达尔的。说“读”而不是“看”，是因为他的电影作品大多是相当晦涩的文本，像年轻时那样仅看而不思，大约没办法理解它们。最近几年看的《芳名卡门》、《随心所欲》、《一切安好》、《周末》以及前两天才看的《悲哀于我》和《各自逃生》，一部接一部地看，使我在戈达尔常常颇具冷感（甚至在有些片子中是工业感）的画面中、在他对身体政治和暴力的探索中、在他对革命的重述和反讽中，渐渐地体会到了电影大师深藏不露的人性之爱。仅在视觉效果的层面上，我们可以谈论音画分离、延时慢镜头、平行叙事、有意为之的杂乱剪切等等技术手段。把这些视觉手段目为导演与观众进行沟通的方式，我们便会看到戈达尔是在以他独特的巧思重新定义视觉元素并使其有效地服务于他自己的语法系统和修辞方法。

         戈达尔对语言和沟通的质疑是他很多作品中都有的潜台词。作为主要以影像来谱写想象力和深广度的作者，戈达尔放弃了将语词言说作为为影片赋予意义的重要手段，打破了文学、哲学、修辞学和符号学之间的界限，随心所欲地把它们运用到他的影像表达之中去。在上面我所提及的作品中，作为电影界的修辞大师，戈达尔纯熟地应用了解构、互文、隐喻、象征等手法去实现他的自我表达，其丰富程度甚至会令人目不暇接。而在“混乱”视效的干预下，观众常常分不清哪句话是哪个人物说的，因为画面的切换不以声音作为边界，又或者画面内外两个声音并行，需要读字幕的外语观众难于同时跟住上下两行字幕。然而，坐在观众的位置，真的需要分辨出谁在讲话吗？真的有必要听清楚台词吗？话语流的存在本身大于它所表述的语义。我肤浅地认为，戈达尔的艺术表达（以及所有真正有价值的表达）是为了触及观者，为了爱他们。毕竟，“we were expected on earth”（出自《悲哀于我》的旁白）。我们需要在彼此的对视之中存在，哪怕隔着银幕，爱！语言算什么？！

         观看《悲哀于我》的时候，脑海里涌现出这个想法：言说的本质是无从诉说，而且真正的言说总是无言的。躲在作品后面的安东尼奥尼和戈达尔，不需要站出来说任何话，就以他们的电影触摸到了我，令我感觉温柔地被爱。

         ——这亦是我活着的感觉。

         言说并不重要，重要的是爱。无从诉说也没有关系；爱不须言。我在新英格兰一个微风和煦的春日，无言地想念雨后青草的气息。

李沁云

2020年3月20日写于器堂楼上